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Nulla predisponeva Émile Zola a scrivere libretti d'opera, quei libretti che alla fine del diciannovesimo secolo, attraverso l'utilizzo della prosa (Messidor, Opéra de Paris, 1897), rivoluzione-ranno un genere molto codificato. Eppure è nella genesi stessa de L'Attaque du moulin, creato per l'Opéra-Comique nel novembre 1893, su libretto di Louis Gallet e musica di Alfred Bruneau, che Zola si rivelerà come librettista. Da osservatore distante dell'adattamento dei suoi lavori all'Opera, egli ne diventa attore principale. Nello stesso movimento, il giovane compositore, allievo di Jules Massenet al Conservatorio di Parigi, prende per un breve periodo il comando della nuova scuola francese di musicisti, permettendo così al naturalismo letterario di svilupparsi pienamente sulle scene liriche parigine, francesi ed europee. Seguire la genesi de L'Attaque du moulin lungo i tre livelli della scrittura del libretto, della partitura e della messa in scena, significa comprendere le evoluzioni dell'opera francese, che condurranno alla modernità incarnata dal Pelléas et Mélisande di Debussy nel 1902.
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Nada predispunha Émile Zola a escrever os libretos de ópera que, com o uso de prosa (Messidor, Ópera de Paris, 1897), vão revolucionar o mundo altamente codificado do género nos finais do século XIX. E é na génese de L'Attaque du moulin, criado na Opéra-Comique em novembro de 1893, baseado em libreto de Louis Gallet e música de Alfred Bruneau, que Zola se vai afirmar como libretista. Observador distante da adaptação das suas obras à ópera, vai-se converter em actor principal. Ao mesmo tempo, o jovem compositor, aluno de Jules Massenet no Conservatório de Paris, encabeça brevemente a nova escola musical francesa, permitindo que o naturalismo literário floresça na cenas líricas parisienses, francesas e europeias. Seguir a génese de L'Attaque du moulin, nos três planos de escrita do libreto, da partitura e da encenação, permite compreender as evoluções da ópera francesa que conduzirão à modernidade, encarnada por Pelléas et Mélisande de Debussy em 1902.
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La fotografia porta con sé un'indizialità fondatrice ed essenziale: essa preleva un pezzo di mondo. Nell'immaginario comune, collettivo, questa esogenesi prevale sull'endogenesi, poiché l'autore sparisce a vantaggio della cosa rappresentata. Così, fin dall'inizio del diciannovesimo secolo, la fotografia ha plasmato uno spazio eccezionale, "obiettivo", dal quale il soggetto è escluso. E tuttavia l'atto fotografico non si può mai ridurre alla sola incorporazione diretta e automatica della realtà; sono i gesti di scrittura che gli danno senso. Unendo finemente endogenesi ed esogenesi in una vera e propria ibridazione, l'autore fotografo gioca con le credenze che puntano a ignorare l'autore. L'atto creativo si arricchisce paradossalmente di rimando, favorendo i giochi finzionali e le doppie letture. L'autore, invisibile, tira le fila di questo gioco.
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A fotografia tem uma indicialidade fundadora e essencial: capta um pedaço do mundo. No imaginário comum, coletivo, esta exogénese prevalece sobre a endogénese, desaparecendo o autor a favor da coisa representada. Assim, a fotografia moldou, desde o início do século XIX, um espaço notável, "objetivo", do qual o sujeito está excluído. No entanto, o ato fotográfico nunca é redutível à incorporação direta, automática, da realidade. São os gestos de escrita que lhe dão sentido. Ao misturar subtilmente endogénese e exogénese num verdadeiro cruzamento, o autor fotógrafo joga com as crenças que visam ignorar o autor. Em contrapartida, o ato criativo enriquece-se paradoxalmente, favorecendo jogos ficcionais e leituras duplas. O autor, invisível, manipula o jogo.
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La temporalità del ciclo è canalizzata, se non addirittura messa in scacco, nella genesi del romanzo-fiume, che rivela una riduzione della serie all'opus. Tuttavia, Martin du Gard mette in scena, nei suoi scritti intimi, la maniera in cui il tempo narrativo continua a travalicare i limiti di un opus unico che fatica a contenerlo. La logica ciclica, in effetti, si legge negli scritti personali che accompagnano le genesi successive dei Thibault e di Maumort, e nel racconto della fabbrica autoriale. La logica interna dello sviluppo dell'opera rimane proliferante. Così, l'ottimismo temporale del ciclo, seppur contraddetto da una Storia che si presenta come cieca concatenazione di catastrofi, risorge nel tentativo rinnovato della costruzione dei mondi romanzeschi. Ma da un romanzo-fiume all'altro, dai Thibault a Maumort, la forma del ciclo naturalista cede il passo a quella, dispersa e frammentaria, di un work in progress che Martin du Gard pone sotto il segno di Montaigne.
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A temporalidade do ciclo é canalizada, ou mesmo comprometida, pela génese do romance-fleuve, que consiste numa espécie de redução da série à obra única. No entanto, os escritos íntimos de Martin du Gard mostram como o tempo narrativo persiste em transbordar os limites que a obra única lhe impõe. Nesses escritos, pode ser lida uma lógica cíclica que acompanha a génese sucessiva dos Thibault e Maumort e a transformação em narrativa da fábrica autoral. A proliferação é a lógica interna do desenvolvimento da obra. O otimismo temporal do ciclo, se é contrariado por uma História que se apresenta como cego encadeamento de catástrofes, ressurge na construção dos mundos ficcionais. Mas de um romance-fleuve ao outro, dos Thibault aos Maumort, a forma do ciclo naturalista cede lugar à forma dispersa e fragmentária de uma work in progress, que Martin du Gard coloca sob o signo de Montaigne.
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È un'impresa nuova ; si tratta di fornire le chiavi teoriche per comprendere meglio la creazione artistica fotografica, sia contemporanea che del passato. Partendo dalle tracce materiali lasciate dal processo creativo, il progetto mira ad elaborare un nuovo oggetto di ricerca: l'avant-image e le sue fasi. L'articolo presenta gli esordi di una genetica "fotografica" che si ispira alla genetica letteraria e ne esamina le problematiche. Riesumando i tempi lunghi della fotografia, molto spesso passati sotto silenzio, l'approccio reintroduce la mano, il gesto, il corpo e il "pro-getto", ossia la parte umana nell'analisi.
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O empreendimento é novo : fornecer pistas teóricas para melhor compreender a criação artística da fotografia, contemporânea ou antiga. A partir dos vestígios materiais que o processo criativo vai abandonando, o projeto visa estabelecer um novo objeto de pesquisa: a ante-imagem, com suas etapas. Este artigo propõe bases para uma genética "fotográfica" inspirada na genética literária e examina as suas implicações. Tal abordagem, ao exumar um tempo longo que, a maior parte das vezes, é passado sob silêncio, acaba por revalorizar como objeto de análise a mão, o gesto, o corpo, em suma a participação do homem.
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L'articolo propone un approccio longitudinale degli strumenti digitali messi a disposizione del ricercatore zoliano per leggere, esplorare e sfruttare i materiali genetici di cui ha bisogno per progredire nella comprensione del processo creativo. La nostra attenzione si concentrerà in particolare sull'articolazione di questi nuovi strumenti con l'approccio genetico alla sceneggiatura. A seguito di una comparazione basata su una serie d'esempi, ci soffermeremo sul tragitto compiuto dalla messa on line del Dictionnaire des auto-consignes fino alla recente edizione elettronica delle Bozze dei Rougon-Macquart. Di queste nuove prospettive offerte al lettore bisognerà misurare le problematiche, le modalità e forse anche i esperienze intesi come altrettante sfide da accettare.
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Propomos fazer uma abordagem longitudinal das ferramentas digitais de que o investigador zoliano dispõe para ler e explorar o material genético de que necessita para avançar na compreensão do processo criativo. A nossa atenção centrar-se-á em particular na articulação destas novas ferramentas com a questão genética do argumento. Através de uma comparação baseada numa série de exemplos, destacaremos o percurso feito desde a publicação online do Dictionnaire des auto-consignes até à recente edição eletrónica dos Ébauches dos Rougon-Macquart. Oferecem-se novas perspectivas aos leitores para avaliar as questões, as modalidades e, talvez também, os experiências entendidos como outros tantos desafios a enfrentar.
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I materiali privati, impiegati da Beethoven durante il suo lavoro, vennero pubblicati per la prima volta nel 1832. Veniva così inaugurata la tradizione di studi musicologici sul processo creativo in musica. Questo contributo vuole offrire una nuova occasione di riflessione sul tema che dia rilievo alla composizione nella sua dimensione processuale, sia materiale sia cognitiva. Alcune delle fasi individuabili nell'attività compositiva beethoveniana (raccolta del materiale di partenza; sua elaborazione; Textualisierung; ritocchi e revisioni del testo completo; correzioni di copie e prime edizioni) vengono esaminate a partire da esempi tratti da tipologie differenti di materiali.
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Os materiais privados que Beethoven usou no seu trabalho foram publicados pela primeira vez em 1832. Foi inaugurada assim a tradição dos estudos musicológicos sobre o seu processo criativo. Este artigo reflete de novo sobre o tema, que põe o acento sobre a composição como um processo material, mas também cognitivo. A partir de exemplos extraídos de diversos tipos de materiais, são examinadas algumas das fases que se podem identificar na atividade composicional de Beethoven (coleção do material original; sua elaboração e Textualisierung; retoques e revisões do texto completo; correções de cópias e primeiras edições).
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L'articolo propone alla genetica dei testi una riflessione sullo studio dei grandi corpus manoscritti, concatenati e discontinui, delle "opere-mondo" come i cicli, le serie e i romanzi-fiume tra XIX e XX secolo, da Balzac a Daniel de Roulet, passando per Zola e Martin du Gard. Lo spettacolo della creazione ampia di un grande insieme, che prevede cambiamenti di dimensione e di forma, un'elasticità dello spazio-tempo della scrittura, circuiti di edizione diversi, o ancora un'invenzione sottomessa agli spasmi della Storia, non presuppone forse nuove problematizzazioni nel campo degli studi di genetica? Quali concetti, approcci e metodi possono adeguarsi a questo cambiamento di scala che apre il campo delle analisi macrogenetiche di corpus enormi? La sfida di una tale dimensione artistica apre riflessioni inedite sul genere del ciclo, sulle influenze, gli immaginari e le rotture innovatrici. Presuppone anche uno sguardo nuovo sulla periodizzazione diacronica e storica, sull'unità e la disarticolazione formali delle opere di finzione, sulla biografia e la storia culturale. Alcune proposte relative alla scala ciclica, all'autopoietica, alla riflessività estetica, al progetto panottico ed alla sua revisione, individuano aspetti che potrebbero essere presi in considerazione dal nuovo cantiere della genetica del ciclo.
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Este artigo convida a genética textual a refletir sobre o estudo dos grandes corpora manuscritos, conectados ou descontínuos, que foram produzidos entre os sécs. XIX e XXI no decurso da génese de obras de grandes dimensões (ciclos, romances em série, romances-fleuve), desde Balzac até Daniel de Roulet, passando por Zola e Martin du Gard. O espetáculo da criação de vastos conjuntos, implicando alterações de tamanho e forma, uma elasticidade de espaço e tempo refletida na escrita, circuitos de edição diversificados, ou ainda uma invenção sujeita aos espasmos da História, não pode deixar de problematizar em novos termos os estudos de génese. Que conceitos, abordagens e métodos são mais apropriados à mudança de escala que se abre no campo da análise macrogenética desses maciços corpora? O desafio posto pela envergadura artística proporciona reflexões inéditas sobre o género cíclico, com as suas origens, imaginário e inovadoras rupturas. Igualmente pressupõe um novo olhar sobre a periodização diacrónica e histórica, sobre a unidade e a deslocação formais das obras de ficção, sobre a biografia e a história cultural. Algumas propostas relativas à escala cíclica, à auto-poiética, à reflexividade estética, ao projeto panóptico e sua revisão identificam aspectos que poderiam ser tidos em conta no novo estaleiro da genética do ciclo.
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Cosa può dire la filosofia attraverso le parole di chi la insegna? Che statuto epistemico può avere una parola che, mentre è indirizzata ad un pubblico storicamente determinato, tenta di esprimere quell'universalità del concetto astratto che più comunemente si associa alla (presunta) perennità dei libri? Come si rapporta un filosofo alla propria opera, alla tradizione in cui s'iscrive, al proprio orizzonte d'attesa nel momento in cui è chiamato a dare voce alla propria disciplina da un'istituzione che a sua volta si ritiene incarnare l'architettura dei saperi ed il loro patrimonio? Attraverso l'analisi di alcune lezioni impartite al Collège de France da Valéry, Merleau-Ponty e Foucault, l'articolo tenta di rispondere a queste domande leggendo le tracce che questi atti pedagogici hanno lasciato, e facendo così emergere la situazione in cui sono stati pronunciati.
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O que pode dizer a filosofia através das palavras de alguém que a ensina? Qual o estatuto epistémico pode ter uma palavra que, enquanto é pronunciada com destino a um público historicamente determinado, visa expressar a universalidade de conceitos abstratos que associamos mais com a (suposta) perenidade do livro? Como se posiciona um filósofo face à sua obra, à tradição antecedente e ao horizonte das suas expectativas, no momento onde é convocado para dar voz à sua própria disciplina em uma instituição de que se espera que encarne a verdadeira arquitectura dos saberes, com o respectivo património? O artigo procura responder a estas questões através do exame de uma amostragem de cursos ministrados no Colégio de França por Valéry, Merleau-Ponty e Foucault, buscando os traços que esses atos de ensino deixaram atrás de si e trazendo à superfície a situação em que foram proferidos.
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L'articolo si propone di esaminare l'influenza dell'editore sulla genesi delle opere seriali. Si studieranno perciò le produzioni della casa editrice Fleuve Noir, prese come un esempio che permetta di pensare più in generale l'influenza, sulla genesi delle opere, delle logiche di produzione che mettono in gioco un patto di lettura editoriale che inquadra le scelte e le attese del lettore. Riconfigurando gli architesti generici in architesti editoriali, l'editore determina una larga parte del patto di lettura e, imponendo una cornice alla quale l'autore deve conformarsi, appare come un attore essenziale della creazione. Per questo motivo è utile considerare la genesi delle opere come un processo di creazione collettiva, dove l'editore interviene in quanto attore capitale – quand'anche il suo ruolo resti il più delle volte indiretto – orientando il lavoro dell'autore lungo tutte le tappe della creazione.
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Neste artigo propomos examinar a incidência do editor na génese das obras em série. Para tal, estudaremos as produções de Fleuve Noir, tomadas como um exemplo que permite pensar mais amplamente sobre a incidência, na génese das obras, de lógicas de produção que envolvem um pacto de leitura editorial, enquadrando as escolhas e as expetativas do leitor. Ao reconfigurar os arquitextos genéricos como arquitextos editoriais, o editor determina uma grande parte do pacto de leitura e, ao impor parâmetros aos quais o autor se deve conformar, ele aparece como um ator essencial da criação. É por isso que vale a pena considerar a génese das obras como um processo de criação coletivo em que o editor intervém como um ator fundamental, ainda que o seu papel seja na maioria das vezes indireto, orientando o trabalho do autor em todas as etapas da criação.
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La critica genetica, applicata alla nascita del periodo e delle seguenze di periodi, scruta il susseguirsi di tutte quelle correzioni che sorgono da un punto all'altro della catena verbale. In modo complementare, la critica genetica specializzata nell'analisi degli scartafacci d'autore studia la formazione e le trasformazioni dei canovacci di un'opera e l'intrecciarsi delle diverse unità narrative. Il saggio, in tale prospettiva, prendendo ad esempio l'abbozzo de L'Assommoir, propone una linea metodologica secondo la quale l'analisi non deve privilegiare le strutture di superficie del testo, ma ne considera, invece, anche le strutture più profonde. E ciò, distinguendo, da un lato, le tappe virtuali della costruzione di un canovaccio – siano esse aggiornate o no: il canovaccio ("canovaccio" flaubertiano o "abbozzo" zoliano), il taglio, il montaggio, la composizione. E riferendosi, dall'altro, ad una semiotica generativa capace di far apparire i nuclei costanti, subtestuali o aggiornati, della composizione narrativa, nel loro delinearsi e nelle loro trasformazioni all'interno dell'avantesto, tanto sul piano paradigmatico (actanziale) quanto su quello sintagmatico (programmatico).
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A crítica genética das frases e das sequências de frases examina o encadeamento das correcções aparecidas de ponta a ponta da cadeia verbal. Complementarmente, a crítica genética dos argumentos estuda a génese e as transformações do argumento global e o modo de encadeamento das unidades narrativas. Propõe-se que ela não se prende apenas com as estruturas de superfície dessa narraturgia, mas também com as suas estruturas profundas. Por um lado distinguindo as etapas virtuais de qualquer argumentização – actualizadas ou não: o argumento (flaubertiano ou "esboço" zoliano), o recorte, a montagem, a composição. Por outro lado recorrendo à uma semiótica générative que liberte os núcleos invariantes, subtextuels ou actualizados, da composição narrativa e estude a sua ascensão e transformações no ante-texto, a nível paradigmático (actancial) e a nível sintagmático (programático). O artigo toma como exemplo o rascunho de L'Assommoir.
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L'articolo associa l'ambito della letteratura a quello dell'arte, e studia alcuni aspetti legati agli stili del percorso genetico che mettono in gioco le relazioni spazio-tempo. Esso si fonda sugli scritti e l'opera plastica di Klee, all'interno di una riflessione sul movimento del percorso genetico e sulla polifonia. Inizialmente requisito specifico della musica, la polifonia implica, allo stesso tempo, diverse voci, che Paul Klee trasferisce nello spazio del quadro. Tale approccio spazio-temporale della polifonia, seguito con il contributo degli autografi, rinnova e completa l'approccio linguistico della stessa nozione definita da Bakhtine e Ducrot e permette di analizzare il tempo proiettato nello spazio come una ritmica. Allargando la riflessione, si porrà la questione se la ritmica singolare della genesi possa essere considerata in sé come uno stile – uno stile genetico – quasi una intima impronta dell'opera.
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Este artigo entrecruza o domínio da literatura com o da arte, para estudar certos aspectos dos estilos da génese que põem em jogo relações de espaço e tempo. Baseia-se nos escritos e na obra plástica de Klee para reflectir sobre o movimento da génese e sobre a polifonia. De origem musical, a polifonia consiste numa simultaneidade de vozes, que Paul Klee transpõe para o espaço do quadro. Esta abordagem espácio-temporal da polifonia nos manuscritos renova e completa a abordagem linguística da polifonia que se encontra nos trabalhos de Bakhtine e de Ducrot. Convida a pensar o tempo no espaço como uma rítmica. Na sequência dessa reflexão, poderá perguntar-se se a rítmica singular da génese não pode ela própria ser considerada como um estilo – um estilo de génese – que sirva de assinatura privada da obra.
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Il presente articolo è dedicato alle riscritture del romanzo d'appendice I misteri di Parigi di Eugène Sue, nel passaggio dalla stampa (prima edizione) al libro (seconda e terza edizione). Dopo aver presentato la genesi dell'opera, l'autrice mette in relazione le variazioni testuali con i supporti di pubblicazione delle differenti versioni. Questi supporti, caratterizzati dalla loro materialità e dal loro significato culturale, sono considerati come dei media. L'adattamento transmediale dalla stampa periodica al libro permette di spiegare alcune variazioni dell'opera. Seguendo un'analisi radicata nella linguistica testuale, vengono presi in considerazione tre fenomeni narrativi e testuali che mostrano come il cambio del supporto sia un fattore di riscrittura: il rinforzo della chiusura del testo, gli adattamenti testuali in seguito alla sparizione dei tagli materiali inerenti alla pubblicazione in giornale e l'affievolirsi della presenza dell'istanza narrativa.
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O presente artigo é dedicado às reescritas do romance em folhetim Les Mystères de Paris de Eugène Sue na passagem da imprensa (1.ª edição) ao livro (2.ª e 3.ª edições). Depois de apresentar a génese da obra, a autora relaciona as variações textuais com os suportes de publicação das diferentes versões. Estes suportes, caracterizados pela sua materialidade e pelo seu significado cultural, são considerados como média. A adaptação transmediática da imprensa ao livro permite explicar certas variações da obra. Numa análise ancorada na linguística textual, são levados em consideração três fenómenos narrativos e textuais que testemunham a mudança de suporte como fator de reescrita: o reforço do fechamento do texto, os ajustes textuais quando desaparecem os cortes materiais inerentes à publicação na imprensa e o esbatimento da presença da instância de narração.
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È piuttosto raro possedere due versioni di un diario. Quello di René Depestre, Cahier d'un art de Vivre, pubblicato nel 2020 da Actes Sud, è stato realizzato a partire da un dattiloscritto, ma la Bibliothèque multimédia di Limoges conserva i manoscritti di un primo periodo di scrittura, dal 7 luglio 1964 all'11 marzo 1966. Dattiloscritto e manoscritto offrono alcune varianti interessanti da studiare da un punto di vista stilistico – è chiaro che per il suo dattiloscritto René Depestre ha curato il suo stile – e da un punto di vista genetico – è altrettanto chiaro che la rilettura e la ripresa del suo diario, non senza riscrittura, dopo un lungo periodo di interruzione, hanno permesso al poeta una distanziazione, un controllo del suo vissuto e un lavoro di creazione. E se il diario, luogo di realizzazione, contenesse i germi della sua opera futura… E se la verbalizzazione dell'ordinario quotidiano permettesse la favola…
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É muito raro dispormos de duas versões de um diário íntimo. O de René Depestre, Cahier d'un art de Vivre, publicado em 2020 por Actes Sud, foi baseado num datiloscrito, mas a Bibliothèque multimédia de Limoges detém igualmente as páginas manuscritas de um primeiro período de escrita, de 7 de julho de 1964 a 11 de março de 1966. Datiloscrito e manuscrito oferecem variantes interessantes a serem estudadas de um ponto de vista estilístico – é evidente que para o seu datiloscrito Depestre aprimorou o estilo – e de um ponto de vista genético – é igualmente certo que a releitura e a retoma do seu diário, não sem reescrita, após um longo período de interrupção, permitiu ao poeta um distanciamento, um controle da sua experiência e um trabalho de criação. E se o diário, lugar de florescimento, contivesse as sementes da sua obra futura... E se o pôr em palavras as coisas mais quotidianas permitisse a fábula...
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A più di cinquant'anni, il filosofo Jacques Derrida decide di passare dalla macchina da scrivere al computer. Se MacWrite, il software di videoscrittura che utilizzerà fino alla fine della sua vita, non modifica, secondo lui, la sua maniera di scrivere, il suo uso spinge Derrida a riconsiderare la sequenza di produzione dei suoi testi rispetto ai vincoli imposti dal supporto digitale: la denominazione dei file (diversa dal titolo del testo), la memorizzazione in cartelle, il salvataggio dei testi su nuove periferiche digitali e la gestione delle copie che questo comporta, la comunicazione dei testi agli editori e amici che ormai avviene più attraverso un dischetto che in forma stampata. L'uso della videoscrittura cambia, invece, per Derrida un'economia di scrittura che si esprime attraverso le tracce lasciate nei suoi file nativamente digitali. L'articolo presenta due studi paralleli svolti nel quadro del progetto " Derrida Hexadécimal ": uno concerne l'esplorazione dei file nativamente digitali nella prospettiva di uno studio genetico e una riflessione su una nuova codicologia digitale, e l'altro presenta la genesi di un corpus di Derrida, Toccare, Jean‑Luc Nancy, elaborata a partire dai file provenienti dai supporti digitali del filosofo (hard disk e dischetti).
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O filósofo Jacques Derrida empreendeu há mais de 50 anos a passagem da máquina de escrever ao computador. Se o MacWrite, o processador de texto que manterá até ao fim da sua vida, não modifica, segundo ele, a sua forma de escrever, o seu uso leva Derrida a reconsiderar a cadeia de produção dos seus textos em relação às restrições impostas pelo meio digital: a nomeação dos ficheiros (diferente do título do texto), o armazenamento em pastas, a gravação dos textos em novos periféricos digitais e a gestão das cópias que isso gera, a comunicação dos textos aos editores e amigos, que passa então a ser feita mais por disquete do que por forma impressa. O uso do processador de texto altera, por outro lado, para Derrida uma economia da escrita que se expressa através dos vestígios deixados nos seus ficheiros originalmente digitais. Este artigo apresenta dois estudos paralelos realizados no âmbito do projeto "Derrida Hexadecimal": um relativo à exploração de ficheiros originalmente digitais na perspetiva do seu estudo genético e a uma reflexão sobre uma nova codicologia digital, e o outro apresentando a génese de um corpus derridiano, Le toucher, Jean-Luc Nancy, estabelecido a partir dos ficheiros provenientes dos suportes digitais do filósofo (discos rígidos e disquetes).
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Scrivere è una delle più naturali attività degli studiosi. Si propone, qui, la considerazione del ruolo che nel processo di ricerca possono acquisire le note, studiando il lavoro dello zoologo austriaco Karl von Frisch (1886-1982), la cui definizione della "danse des abeilles" rimane attuale. L'attenzione si concentra su un'osservazione di von Frisch, dell'estate del 1944, che lo avrebbe obbligato a mutare sensibilmente le sue idee intorno al linguaggio delle api. Questo strappo concettuale si è, tuttavia, verificato nell'atto di copiare e riscrivere, modificandole, delle note prese durante l'osservazione delle api. Von Frisch sembra così essersi servito della scrittura per determinare in un secondo tempo il significato concreto, rimasto peraltro indefinito nelle note precedentemente prodotte. Questo esempio chiarisce, in senso più generale, come la scrittura (dalla fase di registrazione delle osservazioni al progetto definitivo di una pubblicazione) sia uno degli strumenti connessi alla genesi della conoscenza scientifica.
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A escrita é uma das actividades mais comuns dos cientistas. Proponho-me considerar o papel dos apontamentos no processo de investigação, estudando os trabalhos do zoólogo austríaco Karl von Frisch (1886-1982), cuja definição da "dança das abelhas" não perdeu a actualidade. Foram dados obtidos no verão de 1944 o permitiram a von Frisch alterar significativamente a sua concepção da linguagem das abelhas. Esta mudança de ideias ocorreu durante (e por causa de) a transformação de apontamentos copiados e reescritos a partir de notas tomadas durante a observação das abelhas. Von Frisch parece ter-se servido dessa reescrita para determinar, a posteriori, o significado concreto que ficara impreciso na tomada inicial dos apontamentos. Este exemplo mostra de modo mais geral que a escrita (desde o registo de observações ao projecto final de publicação) é um instrumento pertinente na génese do conhecimento científico.
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Dopo aver affrontato un caso concreto di edizione, l'articolo esamina alcuni problemi teorici sollevati dalla pratica dell'edizione scientifica di un "testo" pubblicato, nella sua dimensione processuale. È il caso della scelta dell'edizione (quale versione del testo privilegiare?), dell'autorialità molteplice (chi corregge?), delle modalità di intervento editoriale ma anche e soprattutto dei rapporti tra versione e testo nella fase editoriale (cosa editare? Cosa rappresentare e in che modo?). Continuando una ricerca a carattere comparatista, l'articolo analizza il dialogo della genetica editoriale francese con le tradizioni filologiche europee e anglo-americane del testo moderno, che riservano un posto importante allo studio dei "testi varianti" – problema che si identifica con quello delle "redazioni plurime" (Cesare Segre) e che è qui circoscritto alla fase editoriale. In conclusione, si saluta l'avvio di una "poetica delle transizioni fra versioni" (Lebrave) e si mettono in luce i vantaggi di una riflessione teorica di carattere internazionale sull'edizione dei testi.
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A partir de um caso concreto da edição, são revistos aqui alguns problemas teóricos postos pela prática do editor científico que aborda o "texto" publicado na sua dimensão processual. Estão em causa a escolha da edição (que estado textual preferir?), a pluralidade das autoridades (quem corrige?), os modos de intervenção editorial ; mas também e especialmente a relação entre texto e versão na fase editorial (que editar? que representar e como?). Prosseguindo uma pesquisa de caráter comparatista, examina-se como a genética editorial francesa entra em diálogo com as tradições filológicas europeias e anglo-americanas do texto moderno, que dão lugar ao estudo dos "textos variantes", que tem afinidades com as "redazioni plurime" (Cesare Segre), aqui circunscrito à fase editorial. Em conclusão, saúda-se o advento de uma "poética das transições entre estados" (Lebrave), no quadro de uma reflexão teórica de carácter internacional sobre a edição textual.
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La scoperta, nella primavera 2008, di una delle copie del 1813 del Tour through Italy (1811), corretta per mano di Stendhal, è all'origine di una volontà di ricostituire i differenti strati di un fascicolo genetico pressoché completo. Ne scaturiscono due insieme : un autografo del 1811, semplice diario di viaggio, nel quale sono consegnati gli avvenimenti giorno per giorno ; tre serie di copie, rielaborate nel 1813, e destinate a costituire una riserva di scrittura per pubblicazioni successive. In Rome, Naples et Florence en 1817, L'Italie en 1818, Rome, Naples et Florence (1826), Promenades dans Rome (1829), si ritrovano infatti alcuni "estratti" di questa prima elaborazione del 1811-1813. Questo esempio ci permette di proporre un'ipotesi sul metodo di composizione di Stendhal : il "Diario" non è solamente scrittura per il suo autore ma una sorta di ipotesto sempre modificabile.
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A descoberta na primavera de 2008 de uma das cópias de 1813 da Tour through Italy (1811), corrigida pela mão de Stendhal, está na origem do desejo de reconstituir os diferentes estratos de um dossier genético quase completo. Dois conjuntos se evidenciam : um autógrafo de 1811, simples diário de viagem, destinado a consignar acontecimentos ocorridos no dia a dia ; três séries de cópias, retrabalhadas em 1813, e destinadas sem dúvida a constituir um reservatório de escrita para publicações futuras. Em Rome, Naples et Florence en 1817, L'Italie en 1818, Rome, Naples et Florence (1826), Promenades dans Rome (1829), encontram-se com efeito "extractos" dessa matéria prima de 1811-1813. Exemplo que nos permite avançar uma hipótese sobre o método de composição stendhaliana : o "Diário" não é apenas uma escrita para si mas uma espécie de hipotexto sempre susceptível de ser alterado.
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Il Comitato nazionale francese di Geografia con il sostegno del IGU organizza un forum sul rapporto tra lingua e contesti sociali di produzione della conoscenza e più generalmente sulla lingua internazionale dello scambio scientifico, cioè l'inglese. Il forum è aperto a tutti i geografi francofoni e francofili, provenienti da vari contesti nazionali e linguistici, ma anche i geografi semplicemente interessati a condividere le loro esperienze di produzione e diffusione scientifica nella globalizzazione.
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O Comitê Nacional da Geografia francesa com o apoio da IGU organiza um fórum sobre a relação entre a linguagem e os contextos societais de produção de conhecimento e, mais amplamente, a língua internacional de intercâmbio científico: o Inglês. Convida a todos os geógrafos francófonos e francófilos , de contextos nacionais e linguísticas variados, mas também todos os geógrafos interessados em compartilhar suas experiências da produção e da difusão do conhecimento na globalização.
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Con il fumetto, la critica genetica affronta un settore particolarmente attivo e significativo della creatività contemporanea, settore che già possiede una ricchezza archivistica di primo piano. Considerare sotto quali condizioni e con quale metodo la creazione di un fumetto diventa interpretabile, costituisce oggi una nuova priorità per la genetica. Se dal punto di vista del processo creativo il fumetto prende in prestito i suoi mezzi e il suo vocabolario da più arti visive – in particolar modo dal cinema –, esso rimane tuttavia un'arte del raccontare, che condivide con i testi letterari una stessa finalità editoriale: la pubblicazione a stampa. Questa prevalenza del modello editoriale permette di dimostrare che le grandi fasi della genesi, le funzioni operatorie del lavoro di creazione e i principali processi di elaborazione dell'opera si dispongono, nel fumetto, lungo un asse piuttosto simile a quello della genesi letteraria; dalla prefigurazione di un progetto di sceneggiatura alla sua realizzazione scritta e disegnata, dalla sua finalizzazione pre-editoriale alla sua edizione (sotto forma di periodico e/o di albo).
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Na banda desenhada, a crítica genética enfrenta um setor particularmente ativo e significativo da criatividade contemporânea, que já dispõe duma riqueza arquivística de primeira qualidade. Considerar em que condições e com que método a criação de uma banda desenhada pode ser interpretada é hoje prioritário para os estudos de génese. Enquanto processo criativo, a banda desenhada angaria meios e vocabulário junto das artes visuais e especialmente do cinema, mas sem perder o caráter de ser acima de tudo uma arte da narrativa, que compartilha com o texto literário a mesma finalidade editorial, que remata na publicação impressa. Esta prevalência do modelo editorial permite mostrar que as grandes fases genéticas, as funções operativas do trabalho criativo e os principais processos de elaboração da obra são ordenados em torno de um eixo que tem afinidades com a génese literária, desde o projetar do argumento até à sua realização desenhada e escrita, e depois da arte final, pré-editorial, até à edição (em periódico e/ou álbum).
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Come va letto Proust nel xxi secolo? Le edizioni della Recherche du temps perdu date alle stampe negli anni Ottanta e Novanta hanno accolto nell'apparato critico gli elementi intertestuali, intratestuali, e, parzialmente, il percorso pre-testuale (l'avant-texte), confermando una crescita dell'interesse dei lettori a seguire il processo di scrittura ; sollecitando un approccio al testo dinamico e "affinato". Questa concezione "reticolare" dell'opera, vista nel suo progressivo divenire, è parallelo ad una nuova épistémê, quella di internet e della navigazione in rete. L'ideale sarebbe un HyperProust che permetta d'interconnettere tutti i testi proustiani con i loro rispettivi apparati, ma in attesa che sia tecnicamente possibile pubblicare in versione digitale gli abbozzi manoscritti, senza dubbio la corrispondenza potrà essere un possibile primo passo nel compimento di tale impresa. In effetti, le edizioni a stampa di questo materiale, che si espande per il continuo recupero di lettere di Proust, è votato a una rapida obsolescenza ; e la natura interdiscorsiva del testo epistolare, legato al suo tempo, è per essenza una rete, un primo ipertesto rizomatico dell'opera.
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Como será lido Proust no século xxi? As edições impressas dos anos 1980-1990, integrando intertexto, intratexto e parte do ante-texto no aparato crítico de À la recherche du temps perdu, reflectem a evolução no interesse do público para os processos de escrita e convidam a uma leitura dinâmica e "mais rica". A concepção "em rede" do texto e do texto como processo é contemporânea de uma nova épistémê, dominada por imagens como rizoma ou navegação. Começa a sonhar-se com um HyperProust erudito, que permitiria interligar todos os corpora, mas até ao momento em que for tecnicamente possível editar digitalmente os rascunhos, o epistolário presta-se a ser o primeiro tijolo de tal edifício. De facto, qualquer edição impressa do expansivo corpus epistolar, condicionado pela redescoberta de cartas, estaria condenada a rápida obsolescência e a natureza interdiscursiva do texto epistolar, engatado na sua época, faz dele a primeira rede intertextual da obra.
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Nel campo della critica genetica la nozione di "sceneggiatura" è talvolta utilizzata per descrivere una fase precoce dell'elaborazione dell'opera. Lo stesso termine, nell'ambiente del cinema e nel campo degli studi cinematografici – attraverso un'evoluzione qui solamente tratteggiata e imponendosi come accezione dominante – è invece arrivato a designare una redazione finale e definitiva. Al di là di queste differenze, il presente studio mira a operare un raffronto tra lo "scenaristico" dei testi romanzeschi e alcuni stadi iniziali della fase di scrittura cinematografica, soprattutto quella che viene spesso chiamata "scaletta". L'argomentazione sulle definizioni date ai differenti stadi della genesi del film (e più precisamente della sua sceneggiatura) si basa su un parallelo con la letteratura consacrata allo "scenaristico" e su due casi di studio molto diversi tra loro. Questi ultimi utilizzano due fondi d'archivio della Cineteca svizzera: gli archivi, custoditi nel Fondo Claude Autant-Lara, del film del 1958 La ragazza del peccato (En cas de malheur), adattamento di Simenon realizzato dai principali rappresentanti della "Qualità francese", e il film Dans la ville blanche (1983), film d'autore che il regista-sceneggiatore-produttore svizzero Alain Tanner ha presentato spesso come un film girato "senza sceneggiatura". L'osservazione delle differenze di statuto tra questi documenti ci permette di dedurre alcune specificità delle tappe scritturali della genesi filmica, parente della sceneggiatura di un romanzo, e di considerarle nella loro diversità.
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Enquanto no campo da crítica genética a noção de "argumento" é por vezes utilizada para designar uma fase inicial da elaboração da obra, o mesmo termo passou a ser utilizado no meio do cinema e no domínio dos estudos cinematográficos para designar, ao longo de uma evolução aqui delineada em traços largos e impondo-se como aceção dominante, uma redação completa, ou mesmo definitiva. No entanto, para além destas diferenças, o presente estudo visa estabelecer um paralelo entre o "argumento" estudado a propósito dos textos romanescos e certos estádios preliminares da fase de escrita no cinema, em particular aquele que é frequentemente designado por "sequenciador". A discussão aqui realizada sobre as definições dadas aos diferentes estádios da génese fílmica (e, mais especificamente, do argumento) baseia-se numa comparação com a literatura dedicada ao argumento, bem como em dois estudos de caso muito diferentes que exploram dois espólios da Cinemateca Suíça: por um lado, os arquivos do filme En cas de malheur (1958) do "Fonds Claude Autant-Lara", adaptação de Simenon concebida pelos principais representantes da Qualidade francesa; por outro lado, o filme Dans la ville blanche (1983), "filme de autor" que o realizador-argumentista-produtor suíço Alain Tanner apresentou em várias ocasiões como tendo sido rodado "sem argumento". A observação de diferenças de estatuto entre estes documentos permite-nos identificar algumas especificidades das etapas escriturais da génese fílmica relacionadas com o argumento de um romance, e considerá-las na sua diversidade.
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Nell'opera di Sony Labou Tansi - labirintica, polimorfa, sfidante la classificazione di genere - definita dalla genetica testuale come "rilascio redazionale" e dall'antropologia come "profetismo scritturale", il paratesto occupa un posto singolare, labile, quasi indipendente dal testo che dovrebbe annunciare, tanto che sembra quasi fargli concorrenza. Qui si esamina il caso emblematico di un titolo, "Il quarto lato del triangolo", che appare doppiamente enigmatico : allo stesso tempo Sfinge per il suo tenore criptico e Fenice per il suo impiego iterativo nel corso di oltre una decina d'anni. Lo si ritrova in effetti nella nebulosa dei quaderni manoscritti, non datati e per la maggior parte inediti, dello scrittore congolese, a indicare quattro testi diversi, molto eterogenei per dimensione, periodo e genere : un racconto, un romanzo incompiuto, una raccolta di poesie, un abbozzo di saggio autobiografico. Il dossier genetico di questo "ipertitolo" ci orienta sulla pista euristica di una scrittura ipertestuale, verso quel punto cieco dove si elabora, a colpi di false partenze, il processo retro-rivoluzionario del passaggio continuo dall'osceno mascolino al segreto femminino che porta al titolo finale : Le Commencement des douleurs.
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Na obra labiríntica, polimórfica e transgenérica de Sony Labou Tansi, caracterizada pela genética textual como de "desencadeamento redaccional" e pela antropologia como derivando de "profetismo scripturário", o paratexto ocupa um lugar singular, lábil, quase independente do texto que é suposto anunciar e ao qual parece fazer concorrência. Este artigo examina o caso emblemático de um título, "O quarto lado do triângulo", que parece duplamente enigmático : ao mesmo tempo Esfinge pelo teor críptico e Fénix pelo seu emprego iterativo num período de mais de uma dezena de anos. Encontramo-lo com efeito na nebulosa dos cadernos manuscritos, não datados e largamente inéditos, do escritor congolês, nomeando pelo menos quatro textos diferentes, de dimensão, período e género muito heterogéneos : uma novela, um romance inacabado, uma recolha de poemas, um esboço de ensaio autobiográfico. O dossier genético deste hipertítulo orienta-nos para a pista heurística de uma escrita hipertextual, para esse ponto cego onde se elabora, à força de partidas em falso, o processo re(tro)volucionário da contínua passagem do obsceno masculino ao secreto feminino que remata com o título final : Le Commencement des douleurs (O iniciar das dores).
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Il seguente studio generale s'interessa meno ai dossier genetici che alla loro mediatizzazione tramite i bonus, i supplementi e altri making-of presenti non soltanto negli albi ma, da qualche anno, sul Web e sui social network, luoghi dove coesistono i video di artisti al lavoro, i reportage sulla produzione degli albi, le copie dei taccuini di studio, gli studi critici. Vengono interrogate le connessioni problematiche di questi differenti spazi di esposizione del processo grafico che pertiene ad entrambi i campi dell'archeologia e dello spettacolo.
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Este estudo ocupa-se menos menos de dossiers genéticos que da mediatização exercida por documentários, suplementos e outros tipos de making-of, presentes não só nos álbuns, mas ultimamente na internet e nas redes sociais, onde se combinam vídeos dos artistas em atuação, reportagens sobre a fabricação dos álbuns, reproduções de blocos de notas e estudos críticos. Em questionamento estão as conexões problemáticas desses diferentes espaços de exposição do processo gráfico, que tanto têm a ver com a arqueologia como com o espetáculo.
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Un corpus parzialmente inedito di diari corredati da elementi grafici o collages permette di affrontare, dal punto di vista codicologico, una pratica corrente ma ancora poco studiata. Tenendo conto della loro interazione con gli stessi supporti (agende, album, taccuini di viaggio o quaderni di campo) e con la scrittura quotidiana, si tratta di esaminare i materiali inseriti o aggiunti dai diaristi (disegni, bozzetti, foto, ritagli di giornale, oggetti quotidiani) e le modalità di tali inserimenti : posizione, ritmo, impaginazione. L'analisi materiale permette di rivelare indizi del modus operandi, e invita a individuare la posta in gioco, "per se stesso" ma anche per l'altro, che motiva questo ricorso a materiali eterogenei. Tutto ciò disloca i limiti convenzionali dell'attività scritta, questa pratica dello spazio del diario, così singolarizzata e valorizzata, un luogo privilegiato di sperimentazione dell'espressione multimediale.
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Um corpus inédito inédito de diários pessoais contendo elementos gráficos ou colagens permite abordar, pelo método codicológico, uma prática muito comum mas ainda pouco estudada. Tendo em conta a sua interacção com os suportes (agendas, álbuns, cadernos de viagem ou de campo) e com a escrita quotidiana, trata-se de examinar os materiais inseridos ou acrescentados pelos diaristas (rabiscos, esboços, fotografias, recortes de jornal, objectos do quotidiano), bem como as modalidades dessa inserção : colocação, ritmo, paginação. A análise material permite detectar indícios do modus operandi, e identifica os desafios "para si", mas também para outro, que fundamentam este recurso a materiais heterogéneos. Deslocando ao mesmo tempo os limites convencionais da actividade escrita, esta prática faz do espaço do diário, assim singularizado e valorizado, um lugar de privilégio para a experimentação da expressão multimédia.
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Interrogando i motivi che hanno spinto gli scrittori a lasciare alla posterità i loro manoscritti, l'articolo si concentra sul caso di Ernest Renan, uno dei primi ad aver espresso questo desiderio. L'analisi del suo testamento olografo rivela una pulsione narcisista, che riflette la consapevolezza del proprio ruolo nel milieu intellettuale della fine del diciannovesimo secolo, ma anche e soprattutto una precisa coscienza filologica di ciò che un manoscritto può rappresentare per i ricercatori futuri. Seguendo il percorso della scrittura di Renan, attraverso una serie di note preparatorie, l'articolo mostra in seguito la dinamica del "fissaggio" delle idee, che oscilla tra una scrittura dell'intimo, del sogno, e il lavoro minuzioso sulle fonti testuali, tra endogenesi ed esogenesi. Scavando nel passato per far venire alla luce le tracce del processo creativo, l'approccio genetico incontra così i desideri dell'autore, che incitava i suoi futuri critici a farsi "archeologi" del suo pensiero.
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Questionando as motivações que levaram os escritores a deixar os seus manuscritos para a posteridade, o artigo concentra-se no caso de Ernest Renan, um dos primeiros a exprimir esse desejo. A análise do seu testamento hológrafo revela um impulso narcisista, que reflete a importância que ele atribuía ao seu papel no meio intelectual do final do século XIX, mas também e sobretudo uma consciência filológica precisa do que um manuscrito pode representar para os futuros investigadores. Acompanhando a progressão da escrita de Renan através de uma série de notas preparatórias, o artigo mostra então a dinâmica de "fixação" das ideias, oscilando entre uma escrita do íntimo, do sonho, e o trabalho minucioso sobre as fontes textuais, entre endogénese e exogénese. Aprofundando o passado dos textos para fazer emergir os vestígios do processo de criação, a abordagem genética vai assim ao encontro dos desejos do autor, que incitou os seus futuros críticos a se tornarem "arqueólogos" do seu pensamento.
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L'articolo descrive il lavoro di Erasmo (1467-1536) in collaborazione con gli eruditi e gli stampatori del suo tempo, la tipologia dei suoi manoscritti e i suoi modi di scrittura. L'umanista innova nel suo modo di lavorare in mezzo ai torchi, aiutato da un'equipe di correttori eruditi, non esitando a modificare i suoi testi durante la stampa, dapprima a Venezia da Aldo Manuzio (1508) poi a Basilea, nella bottega di Johann Froben (1514-1536). Redatti unicamente da lui, o a più mani, i suoi manoscritti riflettono le differenti fasi di queste collaborazioni. Erasmo ha saputo sfruttare il vantaggio di riunire in un solo luogo una bottega di stampatore, un'accademia erudita e una biblioteca. Il suo lavoro è stato molto dipendente dalla rete di diffusione delle fiere del libro, producendo a richiesta un gran numero di manoscritti per alimentare i sei torchi di Johann Froben, sui quali si stampavano simultaneamente diverse sue opere.
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O artigo descreve como Erasmo (1467-1536) modela, em colaboração com os eruditos e impressores do seu tempo, a tipologia dos seus manuscritos e os seus processos de escrita. O humanista cria uma forma inovadora de trabalhar dentro das oficinas tipográficas, assistido por uma equipa de sábios corretores. Ele não tem hesitação em modificar os seus textos enquanto eles estão em curso de impressão, primeiro em Veneza na casa de Aldo Manucio (1508), depois em Basileia, na oficina de Johann Froben (1514-1536). Redigindo só ou em colaboração, anotando as provas, Erasmo deixa nos seus manuscritos as marcas das diferentes fases por que passou esse trabalho colectivo, em que aproveitou a fundo a vantagem de estarem reunidos em um só lugar uma oficina de impressão, uma academia de sábios e uma biblioteca. Erasmo era muito dependente da rede de difusão dos mercados do livro, produzindo a pedido grande número de manuscritos para alimentarem as seis prensas de Johann Froben, em que eram impressas simultaneamente várias das suas obras.
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Ogni interrogazione sulla genesi della critica letteraria presuppone un'interrogazione preliminare sulla critica letteraria e sulla letteratura. La critica letteraria come metalinguaggio è definita meno dal suo metodo che dal suo oggetto. Se il critico è un lettore che scrive la sua lettura, una duplice direzione si apre davanti a lui: da un lato, l'approfondimento di un sapere sul testo letterario, dall'altro, la pratica di una scrittura che tende ad abolire la frontiera tra linguaggio e metalinguaggio, facendo del critico un vero scrittore. Il processo di genesi si comprende a partire da questa doppia direzione e concerne prima di tutto l'uso della citazione. Da un lato, la genesi è mossa da una volontà di conoscenza che privilegia la programmazione, rischiando di confondersi con le scienze umane, dall'altro, la genesi valorizza i fenomeni di testualizzazione, rischiando di fondersi nella letteratura. Piuttosto che della genesi, si parlerà allora delle genesi della critica letteraria.
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Qualquer interrogação sobre a génese da crítica literária supõe uma interrogação prévia sobre a crítica literária e a literatura. A crítica literária como metalinguagem é definida menos pelo seu método do que pelo seu objecto. Se o crítico é um leitor que escreve a sua leitura, é-lhe oferecida uma dupla orientação: por um lado, o aprofundamento de um conhecimento sobre o texto literário, por outro, a prática de uma escrita que tende a abolir a fronteira entre linguagem e metalinguagem e a fazer do crítico um verdadeiro escritor. O processo de génese é apreendido a partir desta dupla orientação e diz respeito, antes de tudo, ao uso da citação. Por um lado, a génese é impulsionada por uma vontade de conhecimento que privilegia a programação, correndo o risco de se confundir com as ciências humanas; por outro lado, a génese valoriza os fenómenos de textualização, correndo o risco de se fundir com a literatura. Mais do que da génese, falaremos, portanto, de géneses da crítica literária.
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Il progetto di Perec, con "53 jours", era di scrivere un testo che decostruisse esso stesso la sua prima parte in una seconda parte. È la specularità che focalizza il lavoro di Perec nei manoscritti, attorno a un intrigo poliziesco smontato e ricostruito più volte sulla myse en abyme di quattro diversi romanzi. Liste, combinazioni, cifrature, schemi e strutture manifestano la volontà dello scrittore di mantenere l'ordine e di esaurire tutti i possibili. Tre elementi ricorrono: il lavoro su una storia ramificata, la costruzione di un equilibrio dei ventotto capitoli tra loro, e il tentativo di fare corrispondere i quattro romanzi en abyme tra loro. Stimolato da questa volontà, il sistema organizzato da Perec è tuttavia perturbato da un certo disordine. Sembra allora che "53 jours" non derivi da limiti prestabiliti ma che Perec misuri e crei i meccanismi del testo nel corso della redazione, al fine di rispondere alla sfida che si era posto fin dall'inizio.
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Com "53 jours", Perec projectava escrever um texto que desconstruiria a primeira parte, dando como resultado a segunda. Daí a visão especular que enfoca o trabalho de Perec nos rascunhos, em redor de uma intriga policial várias vezes desconstruida e alicerçada na "mise en abyme" de quatro romances diferentes. Listas, combinações, codificações e esquemas são estruturas que contêm o trabalho do escritor numa vontade de organização e de esgotamento dos recursos possíveis. Três elementos são recorrentes: o trabalho sobre uma diegese ramificada, a tentativa de equilíbrio entre os 28 capítulos e a busca de correspondências entre os quatro romances "en abyme" que formam o livro. Confrontado com o desejo de organizar, o sistema montado por Perec acaba, no entanto, ultrapassado por certa desordem. Parece assim que "53 jours" não resulta de normas estabelecidas previamente à escrita, mas que os dispositivos instalados foram achados e experimentados durante a redacção como respostas ao desafio de partida que Perec se fixou.
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Lo schema è un concetto di maggiore importanza in qualsiasi progetto umano di larga scala, qualunque sia la sua natura: complesso industriale, nave, automobile, elettrodomestico, libro scientifico o letterario… Allo stesso tempo, esso acquisisce una dimensione antropologica e apre la necessità di studiarlo più in profondo. Il romanzo (di pura narrativa) si trova in questa situazione. La scintilla iniziale, l'incipit genetico, incompleta, sfuocata e troppo sommaria, è insufficiente per lanciarsi direttamente in una costruzione di grandi dimensioni: lo scrittore ha bisogno di sapere dove sta andando. Il (proto)schema, materializzato su carta o solo a mente, e frazionato come in Stendhal, è per lo scrittore la conferma del fatto che le linee generali del progetto possono essere immaginate. Ma non appena lo ha impostato, passando alla costruzione della testualizzazione, è egli stesso che inizia a modificare, nelle sue forme implicite, le linee generali del suo stesso schema. Si arriva così alla nozione di schematizzazione permanente che osserviamo in Balzac, Flaubert, Henry James, Pirandello, Gide, Rebreanu, Mauriac, Mircea Eliade… Un ultimo fenomeno è quello in cui lo sviluppo del testo è governato da ciò che noi chiamiamo "genoma interiore" o "istanza direttrice": l'intuizione profonda di "ciò che il romanzo deve essere" (Mauriac). Le due ipotesi –pianificazione e istanza direttrice– avanzate per spiegare in che cosa consiste la bussola che guida lo scrittore nella costruzione della testualizzazione, hanno una vasta portata e spiegano l'insieme dei casi apparentemente diversi che si dipanano tra il polo Stendhal e il polo Flaubert nella gestione della scrittura testualizzante. E "un'ipotesi che spiega tutto è una certezza" (Oscar Wilde).
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O plano é uma noção da maior importância em qualquer projeto humano de envergadura, seja qual for a sua natureza: complexo industrial, navio, automóvel, eletrodoméstico, livro científico ou literário… Ao mesmo tempo, adquire uma dimensão antropológica e abre a necessidade de o estudar mais em profundidade. O romance (de pura ficção) encontra-se nesta situação. A centelha inicial, o incipit genético, incompleto, vago, demasiado sumário, é insuficiente para se lançar diretamente numa construção de amplas dimensões. O escritor precisa de saber para onde vai. O (proto)plano, materializado no papel ou apenas mental e fraccionado à Stendhal, é para o escritor a confirmação de que pode imaginar as linhas gerais do projeto. No entanto, a partir do momento em que o põe em prática e passa à construção da textualização, é ele mesmo que começa a modificar, nas suas formas implícitas, as linhas gerais do seu próprio plano. Chegamos assim à noção de planificação permanente que vemos em Balzac, Flaubert, Henry James, Pirandello, Gide, Rebreanu, Mauriac, Mircea Eliade… Um último fenómeno é quando o desenvolvimento do texto é governado pelo que denominamos o genoma interior: a intuição profunda de "o que o romance deve ser" (Mauriac). Também chamámos a isto a instância orientadora. As duas hipóteses – planificação e instância orientadora – avançadas para explicar em que consiste a bússola que guia o escritor na construção da textualização são abrangentes e explicam o conjunto de casos aparentemente "diferentes" que se situam entre o pólo Stendhal e o pólo Flaubert na gestão da escrita textualizante. E "uma hipótese que explica tudo é uma certeza" (Oscar Wilde).
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Il ritorno in Francia del celebre rotolo delle 120 giornate di Sodoma è di certo un evento mediatico e forse una buona notizia (ammesso che i ricercatori possano un giorno studiarlo). Ma il rotolo non deve diventare l'albero che ci fa perdere di vista la foresta dei manoscritti sadiani. Una foresta, a dire il vero, rada se non devastata, talmente grande è il numero di manoscritti che furono distrutti, perduti, rivenduti e sono forse oggi gelosamente custoditi da qualche collezionista. I manoscritti che ci rimangono riescono tuttavia a fornirci delle informazioni sul modo in cui Sade lavorava, sulla tensione tra formalismo e amplificazione che attraversa l'insieme della sua opera, modellando sia il suo immaginario erotico sia la sua poetica e il suo rapporto alla memoria letteraria.
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O regresso a França do famoso rolo de Cent Vingt Journées de Sodome é sem dúvida um evento mediático, mesmo uma boa notícia (se os pesquisadores algum dia o puderem enxergar). Mas este rolo não deveria ser a árvore que esconde a floresta dos manuscritos de Sade. Uma floresta, na verdade, dispersa e devastada, tão grande é o número de peças que foram destruídas, perdidas, revendidos e estão, talvez, ciosamente escondidas por alguns colecionadores. Os manuscritos que permanecem contam-nos, no entanto, como Sade trabalhava, qual a tensão entre formalismo e amplificação que atravessa todo o seu trabalho, informando sobre o seu imaginário erótico, a sua poética, a sua relação com a memória literária.
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L'esogenesi designa i processi intertestuali che accompagnano lo scrittore nel suo lavoro di ricerca, selezione e integrazione di testi, modelli o informazioni (documentarie, referenziali, letterarie, ecc.). Creato nel 1979 per l'analisi dei manoscritti, il concetto di esogenesi ha riformulato quello d'intertestualità, concepito nel 1969 per lo studio del testo pubblicato. La storia di queste nozioni ne sottolinea la filiazione, la complementarità e le divergenze. L'esogenesi non si definisce solo per la relazione dialettica che la unisce al suo contrario, l'endogenesi. Se quest'ultima propone una dinamica autoreferenziale in cui la scrittura è incentrata su sé stessa, la prima rappresenta un processo referenziale di cui occorre valutare i contributi e la volatilità. Eccezioni a parte (citazioni, allusioni, pastiche), il destino del prestito esogenetico è di scomparire sotto l'effetto della sua appropriazione endogenetica, fenomeno paradossale che l'intertestualità non può osservare, ma che si rivela decisivo ai fini dell'interpretazione dell'opera in tutte le sue determinazioni.
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Exogénese designa os processos intertextuais que acompanham o trabalho do escritor quando pesquisa, seleciona e integra textos, modelos ou informações (documentais, referenciais, literárias, etc.). O conceito de exogénese, criado em 1979, reformulou, para a análise de manuscritos, aquele de intertextualidade, concebido, em 1969, para o estudo do texto publicado. A história desses conceitos evidencia a sua filiação, as suas complementaridades e as suas divergências. A exogénese só se define pela relação dialética que a une ao seu oposto, a endogénese : por um lado, uma dinâmica autorreferencial em que a escrita está centrada em si mesma e, por outro, um processo referencial de que é preciso avaliar as contribuições e a volatilidade. Salvo algumas exceções (citações, alusões, pastiche), o destino do empréstimo exogenético é desaparecer sob o efeito da sua apropriação endogenética, fenómeno paradoxal que a intertextualidade não pode observar, mas que se revela decisivo para interpretar a obra em todas as suas determinações.
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Merce culturale per eccellenza, il best-seller, e a maggior ragione il best seller di genere prodotto "in serie", ha interessato poco la genetica dei testi fino a oggi. Solitamente viene analizzato nell'ottica della sua fabbrica mediatica e commerciale, e quando ci si sofferma sulla creazione propriamente detta, lo si fa spesso per pretendere che all'origine del best-seller vi sia una pratica meccanica della scrittura, che si baserebbe sulla riproduzione di "ricette" che "funzionano". Prendendo ad esempio Michel Bussi, uno degli scrittori francesi che vende oggi di più, l'articolo confronta i sospetti che pesano sugli scrittori di successo con l'effettiva fabbrica letteraria di due dei suoi romanzi, mettendo in risalto la maniera in cui il best-seller, in quanto realtà economica ed esperienza autoriale, può influenzare oggi la creazione letteraria.
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Mercadoria cultural por excelência, o bestseller, e sobretudo o bestseller de género, que se escreve "em série", pouco interessou até agora a genética dos textos. É geralmente analisado pelo prisma da sua produção mediática e comercial, e, quando nos detemos na sua criação propriamente dita, é muitas vezes para pretender que na origem do bestseller existe uma prática mecanicista da escrita, que se basearia na reprodução de "receitas" que "funcionam". Através do exemplo de Michel Bussi, um dos romancistas franceses que mais vende atualmente, este artigo põe em confronto as suspeitas que pesam sobre os escritores de sucesso com a produção literária efetiva de dois dos seus romances. Revela a forma como o bestseller, como realidade económica e como experiência autoral, pode influenciar hoje em dia a criação literária.
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Aroposito del rapporto tra scrittura e disegno, il saggio esplora la pratica grafica di C. S. Peirce. I materiali manoscritti di Peirce comprendono all'incirca un centinaio di migliaia di pagine, che conservano una straordinaria varietà di testi e di figurazioni grafiche. La natura interdisciplinare della riflessione di Peirce si riflette nell'uso di forme grafiche che vanno da grafie di dimostrazioni logiche a studi topologici, fogli di calcoli, rappresentazioni figurali. Gli studi di Peirce privilegiano il versante dell'analisi dei testi (visti sostanzialmente come testimoni dell'iscrizione della lingua) ; laddove il versante delle pratiche grafiche del filosofo è di rado considerato come tramite del suo pensiero. Per tale ragione, i suoi manoscritti sono difficilmente presi in considerazione come oggetti di studio. La relazione tra scrittura e immagine apre la strada allo studio delle funzioni epistemiche delle pratiche grafiche e a quelle delle rappresentazioni visive che giocano un ruolo essenziale nell'approccio teorico di Peirce.
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O artigo trata da relação entre escrita e desenho nas práticas gráficas de Charles S. Peirce, cujos manuscritos ascendem a cerca de cem mil páginas com uma espetacular variedade de textos e figurações gráficas. A natureza transdisciplinar do seu pensamento reflecte-se na utilização de grafismos que variam desde gráficos de demonstrações lógicas até estudos topológicos, folhas de cáculo, representações figurativas. Os estudos piercianos concentram-se na análise dos textos (tomados no sentido estrito de registo linguístico), mas as práticas gráficas do filósofo raramente são consideradas como um veículo do seu pensamento. Por isso, os manuscritos praticamente não têm sido considerados como objetos de pesquisa. No entanto, a relação entre escrita e imagem abre o caminho para estudo das funções epistémicas da prática gráfica e das representações visuais, que têm um papel essencial no posicionamento teórico de Peirce.
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Questo saggio è dedicato al processo di composizione del secondo quartetto d'archi di Michael Finnissy nel 2006-2007. Le fonti principali dello studio sono i colloqui semi-strutturati con il compositore che hanno avuto luogo per un periodo di più di due anni sia durante sia dopo la composizione. La registrazione delle interazioni tra compositore e strumentisti ha offerto una dimensione supplementare alla comprensione del processo creativo. Il compositore non ha suscitato interventi degli interpreti nel corso della scrittura, ma il lavoro di ripetizione per l'esecuzione ha prodotto importanti elementi di contestualizzazione delle sue decisioni compositive. Questa contestualizzazione è proseguita grazie agli incontri da noi avuti con Finnissy, dove si parlato delle sue influenze, delle fonti del materiale messo in opera, dei suoi metodi di sviluppo. Ritornare con gli autori sul loro materiale di lavoro provoca osservazioni spontanee che stimolano lo studioso a nuove interpretazioni e analisi della musica.
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Este ensaio ocupa-se do processo de composição do Segundo Quarteto de Cordas de Michael Finnissy em 2006-2007. As fontes principais do estudo são entrevistas informais com o compositor que tiveram lugar durante um período de mais de dois anos, antes e após a composição. A gravação das discussões entre compositor e instrumentistas conferiu uma dimensão suplementar à captura do processo criativo. Durante a escrita, o compositor não suscitou intervenções dos intérpretes, mas, em contrapartida, ao trabalhar com eles nos ensaios do Quarteto, produziram-se importantes elementos de contextualização das suas decisões compositivas. Esta contextualização prosseguiu com as entrevistas que efectuámos com Finnissy a propósito das suas influências, das fontes do material utilizado e dos seus métodos de desenvolvimento. O retorno dos actores ao material do seu trabalho passado provoca observações espontâneas que instilam no investigador novas interpretações e análises da música.
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L'articolo è dedicato ai manoscritti autografi di Boccaccio che la critica chiama gli Zibaldoni: ovvero lo Zibaldone e la Miscellanea laurenziani, che costituivano in origine un unico manoscritto palinsesto, nel quale Boccaccio raccoglie (fino al 1350 circa) testi in prosa e in versi di provenienza classica e medievale, eruditi, rari e originali; e lo Zibaldone Magliabechiano, che contiene principalmente testi di carattere storiografico. Questi manoscritti sono particolarmente adatti a un'indagine di tipo filologico e genetico, a causa non solo della ricca tipologia di scritture e della varietà degli argomenti che documentano, ma anche dell'assenza di uniformità nei contenuti e nelle forme e modi con cui sono presentati e ordinati. Dopo aver illustrato il corpus, la sua originalità e i suoi aspetti innovativi, l'articolo descrive il trattamento informatico cui è stato sottoposto lo Zibaldone Laurenziano assieme ai principi e al sistema di codifica utilizzati per la sua edizione elettronica.
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O estudo se interessa aos manuscritos autógrafos de Boccaccio, designados pela crítica como Zibaldoni. Trata-se, por uma parte, de Zibaldone Laurenziano e da Miscellanea Laurenziana, que constituía originalmente um único manuscrito palimpsesto no qual Boccaccio reuniu (até aproximadamente o ano de1350) textos em prosa e em verso de origem clássica e medieval, eruditos, raros e originais. E por outra parte, do Zibaldone Magliabechiano, que contém, principalmente, textos de caráter historiográfico. Esses manuscritos prestam-se bem à crítica textual e genética em razāo da rica tipologia das escritas, da diversidade, e da ausência de homegeneidade de conteúdos, de formas, de modos de apresentação e de classificação. Além de apresentarem o caráter original e inovador do corpus selecionado, o estudo ilustra o tratamento informático do Zibaldone Laurenziano a partir dos princípios e do sistema de codificação que sustentam sua edição eletrônica.
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Lo studio interroga i manoscritti di Charles Gille (1820-1856) e lo statuto estetico e sociale della canzone nel diciannovesimo secolo ; più precisamente "il suo posto nelle rappresentazioni collettive", un posto che è allo stesso tempo popolare e politico. Dopo aver presentato le fonti, l'autore esamina i manoscritti : la punteggiatura (spesso opera dell'editore) merita un confronto con lo spartito, che determina in parte l'interpretazione. Il confronto tra i testi manoscritti (autografi o copie allografe) e i testi a stampa mostra alcuni punti di rilevanza storica e letteraria. Infine, oltre a preziose indicazioni sul carattere "evolutivo" delle canzoni, i manoscritti autografi ci rendono sensibili alle correzioni, stilistiche o ideologiche, apportate dall'editore Eugène Baillet, che hanno il paradossale ma reale vantaggio di attirare la nostra attenzione sui "luoghi di stranezza o di scandalo testuale" della versione originale.
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Este estudo questiona os manuscritos de Charles Gille (1820-1856) e o estatuto estético e social da canção no século XIX, mais precisamente o "lugar nas representações coletivas" dessa que é simultaneamente popular e política. Após uma apresentação das fontes, o autor examina os manuscritos disponíveis : a pontuação (muitas vezes devida ao editor) merece ser confrontada com a partitura, que determina em parte a interpretação. A comparação entre textos manuscritos (autógrafos ou cópias alógrafas) e textos impressos revela diversas questões de significado histórico e literário ; enfim, para além de indicações preciosas sobre o caráter "evolutivo" das canções, os manuscritos autógrafos tornam-nos sensíveis às correções, estilísticas ou ideológicas, introduzidas por um editor, Eugène Baillet, as quais têm a vantagem paradoxal, mas real, de chamar a nossa atenção para os "lugares de estranheza ou escândalo textual" na versão original.
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Dobbiamo credere ad Aragon quando ci confessa, in Je n'ai jamais appris à écrire ou les incipit (1969), che i suoi romanzi sono nati da una frase al risveglio, posata lì come un collage, che esige per il suo sviluppo una seconda frase, la quale, a sua volta, ne richiama una terza, eccetera ? "I miei romanzi, li ho letti…" Questa tesi stupefacente vorrebbe riallacciarsi alla scrittura automatica, inventata da Breton e Soupault nel 1919, che diventerà la definizione canonica del surrealismo. L'automatismo fa indubbiamente parte del procedimento di scrittura di Aragon, che dissemina i suoi libri di osservazioni metalinguistiche sulla nascita di un'immagine o di un vocabolo e si preoccupa, a partire da ciò, di sapere "come funziona una testa". O una penna. Il genio di Aragon sembra così combattuto tra i due estremi di una decapitazione o di una follia ricercata, accettata frase dopo frase, ma accompagnata da una vigilanza critica e dalla preoccupazione di spiegare sempre i meccanismi della creazione, la sua come quella degli altri.
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Deve-se acreditar em Aragon quando ele expõe, em Nunca aprendi a escrever ou os incipit (1969), que seus romances nasceram de uma frase qualquer, tirada do nada, posta como uma colagem que exige para se desenvolver uma segunda frase, que por sua vez, pede uma terceira, etc. ? " Meus romances, eu os li… " Esta tese surpreendente parece querer reatar com a escrita automática, criada por Breton e Soupault, em 1919, que servirá de definição canônica ao surrealismo. O automatismo faz parte certamente do processo de escrita praticado por Aragon, que espalha em seus livros notas metalinguísticas que permitem o surgimento de uma imagem, ou de um vocábulo, questionando a partir daí " como funciona uma cabeça ". Ou uma caneta. A geniosidade de Aragon parece assim estar dividida entre os dois extremos de uma decapitação ou de uma loucura procurada, assumida ao longo das frases, mas acompanhada de uma vigilância crítica e da problemática de sempre explicar os mecanismos da criação, tanto da sua obra como das dos outros.
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Questo articolo vuol presentare un panorama generale dei lavori storiografici e artistici relativi all'arte coloniale, o arte barocca, in Brasile. Una suddivisione tematica, cronologica e geografica non consente più di scrivere una "storia totale" che abbracci la produzione nel suo insieme. L'autore del saggio ha pertanto scelto di mostrare gli assi principali della ricerca scientifica. Gli studi critici sul barocco in Brasile costituiscono dei campi di investigazione vasti e dinamici. Il tema interessa gli storici dell'arte dall'Ottocento e, nel Novecento, il barocco, simbolo dell'arte nazionale e dell'origine della specificità estetica brasiliana, è divenuto un vasto spazio di investigazione – un'operazione che non era frequente per la produzione artistica latino-americana. L'identificazione del barocco con l'arte nazionale e i molteplici dibattiti sullo scambio più o meno profondo con le fonti internazionali, o ancora con i sincretismi formali locali, europei, africani o asiatici, hanno condotto di recente ad un allargamento del dibattito e hanno provocato una revisione degli approcci tradizionali. Dal canto loro, questi ultimi si sono trasformati e perfezionati grazie alle sempre maggiori messa a disposizione e sistematizzazione dei dati relativi alle arti del XVII e del XVIII secolo.
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O presente artigo pretende, assim, apresentar uma visão geral sobre a produção historiográfica e artística sobre a arte colonial ou arte barroca no Brasil. Qualquer subárea temática, cronológica e geográfica não permite mais uma "histoire total" que engloba a produção completa, mas optamos de mostrar os eixos principais da produção científica. A produção crítica e a pesquisa sobre o Barroco no Brasil são, ambas, campos vastos e dinâmicos. O tema interessa aos historiadores da arte desde o século xix e, no século xx o Barroco transforma-se numa grade area de interesse, símbolo do nacional e da origem da especificidade estética brasileira, numa operação que nem sempre era regra no que tange a produção artística latinoamericana. A identificação do barroco com o nacional e os múltiplos debates sobre o maior ou menor intercâmbio com as fontes internacionais, assim como os sincretismos formais do local e do europeu, africano ou asiático determinam, recentemente, a ampliação do debate, provocando uma revisão das abordagens tradicionais. Estas, por sua vez, transformam-se, aperfeiçoam-se com a disponibilidade e a sistematização cada vez maior de dados referentes às artes dos séculos xvii e xviii.
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L'articolo affronta la riscrittura di un romanzo in seguito alla sua pubblicazione. Il procedimento, lungi dall'essere raro, dà generalmente luogo a versioni parallele di una stessa opera. Talvolta, invece, la rilettura attiva fa nascere una nuova opera che porta un nuovo titolo. È il caso della profonda revisione che Luc Lang ha intrapreso del suo Voyage sur la ligne d'horizon (1988) un quarto di secolo dopo la sua pubblicazione. Grazie a un lavoro di compressione e trasformazione, egli inventa così un nuovo romanzo, L'Autoroute (2014), che attua un rovesciamento estetico.
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Trata-se da reescrita de um romance depois de sua publicação. O procedimento, longe de ser raro, dá geralmente lugar à versões concorrentes de uma mesma obra. Mas pode acontecer, às vezes, que a releitura ativa faça nascer uma nova obra, com novo título. É o que aconte quando Luc Lang empreende uma profunda revisão de Voyage sur la ligne d'horizon (1988), 25 anos depois de sua publicação. Operando principalmente por compressão e transformação, ele inventa um novo romance, L'Autoroute (2014), e procede a uma inversão estética.
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Questo articolo presenta succintamente il fascicolo genetico del Journal, spettacolo del marionettista brasiliano Álvaro Apocalypse, e mostra tutta la diversità dei documenti che intervengono nella creazione di un'opera di questo genere, vicina sia alle arti plastiche sia alle arti del testo e dello spettacolo.
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O artigo apresenta de modo sucinto o dossier genético de Diário, espectáculo do marionetista brasileiro Álvaro Apocalypse, e mostra a diversidade de documentos que intervieram na criação da obra, que tem afinidades tanto com as artes plásticas quanto com as artes textuais e performativas.
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Jules Romains rifiuta i sistemi, ai quali contrappone un "lavoro organico". Rimprovera Zola per aver concepito nei Rougon-Macquart un'unità di facciata, poiché l'eredità diventa, ai suoi occhi, un principio tanto artificiale quanto astratto. Egli vuole anche evitare il più possibile le insidie della serialità, grazie alla traduzione letteraria dell'unanimismo e della simultaneità. Il carattere sparso, frammentario, eterogeneo dei brogliacci, l'assenza di struttura centrale per collegare tra loro i circoli del piano "unanimista", l'assenza di costituzione metodica del dossier preparatorio, sono altrettante differenze tra Romains e Zola; ciononostante, l'insieme dei volumi degli Hommes de bonne volonté, dimostra che Jules Romains, preoccupato di venire incontro all'interesse dei lettori, e cercando perciò di comporre una totalità coerente, non è riuscito a rompere i legami con i grandi esempi del XIX secolo.
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Jules Romains recusa os sistemas, a que contrapõe o "trabalho orgânico". Critica Zola por ter projetado em Les Rougon-Macquart uma unidade de fachada, pois a hereditariedade torna-se aos seus olhos um princípio tão artificial quanto abstrato. Igualmente pretende evitar as armadilhas do modelo serial, que encontram tradução literária no unanimismo e na simultaneidade. O caráter disperso, fragmentário e desigual dos seus rascunhos, a ausência de uma estrutura central ligando entre si os círculos do plano unanimista, a falta de um dossier preparatório constituído metodicamente são algumas das diferenças com Zola; não obstante, o conjunto dos volumes dos Hommes de bonne volonté mostra que Jules Romains, preocupado com o interesse dos leitores e com a totalidade coerente que lhes deseja proporcionar, não foi capaz de romper com os grandes exemplos do século XIX.
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L'articolo esamina tre diversi scenari del fumetto in due tomi Moby Dick, pubblicato da Delcourt nel 2005, adattamento del romanzo omonimo di Herman Melville, che gli autori hanno concepito come una trasposizione in un altro genere, la fantascienza. Lo studio si focalizza in particolar modo sullo stadio della scrittura, fase spesso trascurata nelle ricerche su questo medium, che tendono a privilegiare la concezione visuale. L'autore dell'articolo analizza in che modo la materia del romanzo venga rielaborata nel corso della genesi scritturale e del transfert verso un altro genere che influisce sul mondo rappresentato, e in che modo questa genesi programmi la genesi grafica –la quale si rivela molto poco vincolata sul piano della composizione delle tavole–, in un caso in cui i due autori hanno lavorato successivamente e in modo quasi autonomo. Queste modalità di collaborazione tra lo sceneggiatore e il disegnatore sono in seguito contestualizzate in riferimento alla diversità delle pratiche esistenti in questo medium, illustrata succintamente attraverso la genesi di un'altra opera, 1984, adattamento di Xavier Coste del romanzo di George Orwell, uscito nel 2021 per le edizioni Sarbacane, pensato come un graphic novel del quale l'autore ha assunto entrambi i ruoli di sceneggiatore e disegnatore.
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O artigo analisa três estados do argumento da banda desenhada em dois volumes Moby Dick publicada pela Delcourt em 2005, adaptação do romance homónimo do escritor Herman Melville que os autores conceberam como uma transposição para outro género, a ficção científica. O estudo centra-se especificamente na fase da escrita, frequentemente negligenciada nas investigações sobre este meio que tende a privilegiar a conceção visual. O autor do artigo discute como o material do romance é retrabalhado ao longo da génese escritural e da transferência para um outro género que afeta o mundo representado, e como isto programa a génese gráfica – a qual se revela com muito poucas restrições em termos da composição tabular das pranchas – numa situação em que os dois autores trabalharam de forma sucessiva e quase autónoma. Estas modalidades de colaboração entre argumentista e ilustrador são depois contextualizadas em relação à diversidade de práticas existentes neste meio, ilustradas sucintamente com a génese de uma outra obra, 1984, uma adaptação por Xavier Coste do romance de George Orwell, publicada em 2021 pelas edições Sarbacane, concebida como um romance gráfico e no qual o autor assumiu simultaneamente as tarefas de argumentista e ilustrador.
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Il diario, anche se sovverte la nozione di opera, associata a un'intenzione e un fine, non è tuttavia estraneo all'universo della genesi. Lungi dall'essere un semplice discorso di scorta, può divenire uno dei supporti per la genesi di un'opera a se stante. Luogo dell'idea folgorante e della registrazione di immagini ossessive e di scritture provvisorie, il diario può avere un ruolo importante nella fase preredazionale (nei casi di Henri-Pierre Roché, Jean Cocteau, Michel Leiris). Gli esempi di André Gide e di Catherine Pozzi Mostrano che il diario è un oggetto dello strumentario genetico, fino al caso in cui un diario, mantenuto nel suo stato, è trasformato in un libro. Si può allora dire che il diario manoscritto, o dattiloscritto, è costitutivo dell'avantesto del diario pubblicato (come nel caso di Jacques Henri Lartigue) e interviene a questo titolo nella fase pre-editoriale.
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O diário pessoal, mesmo quando subverte a noção de obra, associada geralmente a uma perspectiva teleológica, de modo algum é estranho ao mundo da génese. Longe de ser um simples discurso de acompanhamento, pode servir de suporte à génese de uma obra diversa dele mesmo. Desde a inscrição de uma ideia fulgurante até ao registo de imagens obsessivas e de escritas provisórias, o diário é susceptível de desempenhar um papel importante na fase pré-redaccional (casos de Henri-Pierre Roché, de Jean Cocteau, de Michel Leiris). Os exemplos de André Gide e de Catherine Pozzi mostram que o diário também tem um lugar na fase redaccional, em que tanto pode servir de fundamento à ficção romanesca como de oficina de escrita poética. O diário é, na totalidade, uma peça do instrumental genético, chegando-se ao ponto de um diário pessoal que conserva o seu estatuto factual se transformar em livro. Podemos assim considerar que o diário manuscrito (ou dactiloscrito) faz parte do antetexto do diário publicado (casos de Jacques Henri Lartigue) e intervem a esse títutlo na fase pré-editorial.
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Questo articolo si propone di esaminare ed evidenziare ciò che sembra essere stato l'approccio tipico dal Saussure nella costruizione dei sue argomentazioni. Ci si concentra sulla genesi di un tema affrontato dal linguista nella preparazione di una relazione su un libro di J. Schmidt (1895), vale a dire le molte anomalie della conosciuta (o presunta tale) "teoria delle sonoranti". Attraverso le riformulazioni multiple e successivi di questa idea nel corso di l'evoluzione di questo dossier (relativamente completo, che è raro in Saussure), cerchiamo di mettere in evidenza alcune caratteristiche specifiche agli argomenti teorici in ambito umanistico.
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Este artigo propõe-se interrogar e destacar o que parece ter sido a maneira típica segundo a qual Saussure construía os seus argumentos. A título de exemplo, tomamos a génese de um tema tratado pelo linguista aquando da preparação da recensão a uma obra de J. Schmidt (1895), a saber as numerosas anomalias da chamada (ou suposta) "teoria das sonantes". Seguindo as múltiplas reformulações desta ideia que se sucedem ao longo de todo este processo (relativamente completo, o que é raro em Saussure), tentamos salientar algumas especificidades próprias da argumentação teórica em ciências humanas.
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Gli studi dedicati alla genesi dei Rougon-Macquart hanno rappresentato un momento importante nell'individuazione dei modelli stilistici di Zola a partire dai suoi dossier preparatori. Tuttavia, sussiste una lacuna nell'analisi sistematica della genesi post-editoriale di un modello discorsivo: il discorso indiretto libero nell'Assommoir. Questo dispositivo, ancor più di quello presente in Madame Bovary, ha costituito ciò che viene chiamato un "evento stilistico". A partire dalla pubblicazione in feuilleton, Zola apporta delle correzioni sulle colonne a stampa modificando, a volte in maniera sostanziale, le occorrenze testuali del discorso indiretto libero. Tra riscrittura ed erosione dello stile, si pone la questione di sapere se la genesi post-editoriale può rilevare un processo di finizione (o erosione) del celebre modello discorsivo della prosa zoliana, più specificamente nel romanzo prosaico che ha attribuito un'importanza particolare, sia sul piano storico sia su quello stilistico, a questo dispositivo linguistico. Tenteremo di rispondere a questa domanda basandoci sulle prove post-editoriali delle sequenze del discorso indiretto libero nell'Assommoir, basandoci sui tre principi di correzione identificati da Roland Barthes (sostituzione, cancellazione, aggiunta).
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Os estudos dedicados à génese dos Rougon-Macquart constituíram um marco significativo na identificação dos modelos estilísticos de Émile Zola a partir dos seus dossiers preparatórios. No entanto, persiste uma lacuna relativamente à análise sistemática da génese pós-editorial de um padrão discursivo, nomeadamente o discurso indireto livre, em L'Assommoir de Émile Zola. Mais ainda do que em Madame Bovary, este constituiu o que chamamos um "acontecimento de estilo" no sétimo volume da série. Assim que foi publicado em folhetim, Zola começa a fazer correções nas colunas impressas, alterando por vezes substancialmente as ocorrências textuais do discurso indireto livre. Entre reescrita e erosão do estilo, coloca-se a questão de saber se a génese pós-editorial pode incrementar um processo de finalização (ou de erosão) do famoso padrão discursivo na prosa de Zola, mais especificamente no romance prosaico que atribuiu uma importância particular, tanto no plano histórico como no estilístico, a este dispositivo linguístico. Tentaremos responder a esta questão, apoiando-nos nas evidências pós-editoriais das sequências do discurso indireto livre em L'Assommoir, com base nos três princípios de correção identificados por Roland Barthes (substituição, supressão, adição).
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Lo studio del racconto della genesi, nei margini dei volumi delle Memorie di de Beauvoir e l'analisi delle successive campagne di scrittura presenti negli avantesti, permettono di cogliere un processo di composizione complesso, che attenua e ridistribuisce questi frammenti rivelantisi anzitutto come dei punti di riferimento riflessivi della scrittura del sé. L'attenuazione del racconto della genesi o dei momenti di ripresa riflessiva del gesto memorialistico può essere considerata come una maniera di garantire la fluidità, la coesione e la forza d'evidenza del racconto ricapitolativo. Ciò che sussiste, non è tuttavia da considerare come un residuo: disposti lungo le diverse soglie del racconto, nei suoi interstizi, i momenti riflessivi contribuiscono a mettere in ordine il passato.
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O estudo da narrativa de génese que os volumes de Mémoires de Beauvoir contêm nas suas margens e a análise das sucessivas campanhas de escrita testemunhadas pelos ante-textos que subsistem permitem compreender um processo de composição complexo, que esbate e redistribui esses fragmentos que aparecem primeiramente como marcos reflexivos da escrita pessoal. O esbatimento da narrativa de génese ou dos momentos de recaptura reflexiva do gesto memorial pode ser entendido como uma forma de garantir a fluidez, a coesão e a força de evidência da narrativa recapitulativa. O que resta não deve, porém, ser considerado como um resíduo: dispostos nos diferentes limiares da narrativa, nos seus interstícios, os momentos reflexivos contribuem assim para pôr em ordem o passado.
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La riedizione di "Dødningen" ("Lo spettro", 1830) con il titolo "Reisekammeraten" ("Il compagno di viaggio", 1835) è considerata dagli specialisti di Andersen come un momento decisivo della poetica dell'autore, che avrebbe nel frattempo "trovato il suo stile". Più che una lista delle modifiche stilistiche, uno studio comparativo che consideri questi testi come due favole – piuttosto che due versioni della stessa favola – permette di comprendere in quale tipo di progetto si inscrivono e quindi di capire meglio le dimensioni della rivoluzione intrapresa da Andersen con la pubblicazione della sua prima raccolta di Eventyr, fortalte for Børn (Fiabe, raccontati ai bambini) nel 1835. Questa lettura evidenzia in special modo come la semplicità e l'ingenuità dello stile siano frutto di un lavoro letterario importante e come l'autore abbia cercato di sopprimere i numerosi riferimenti intertestuali del testo del 1830 per presentare favole dall'apparenza popolare e infantile.
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A reedição de "Dødningen" ("A morte", 1830) sob o título "Reisekammeraten" ("O companheiro de viagem", 1835) é considerada pelos especialistas de Andersen como um momento decisivo na poética do autor, que teria no entretanto "encontrado o seu estilo". Não se limitando a levantar as modificações estilísticas, um estudo comparativo que encare estes textos como dois contos em vez de dois estados do mesmo conto permite entender melhor o tipo de projeto em que se inscrevem e, portanto, compreender que Andersen empreende uma revolução quando publica em 1835 a sua primeira coleção de Eventyr, fortalte for Børn (Contos contados às crianças). A simplicidade e a candura do estilo são resultado de intenso labor literário, em que o autor procurou remover numerosas referências intertextuais de 1830 para conferir às histórias uma aparência popular e infantil.
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A partire dall'attestazione di Mallarmé di una "crisi del verso", molte pratiche poetiche hanno provato a rendere più porosi i confini tra verso e prosa. Nel corso del Novecento, l'uso della barra è apparso ad alcuni poeti come un mezzo, tra gli altri, per contribuire a questa confusione delle frontiere. In effetti, che statuto dare a questo segno tipografico, tradizionalmente deputato a rappresentare o la fine dei versi, quando si citano in prosa, oppure una cesura ritmica o metrica del poema per analizzarlo, quando è parte integrante del poema? L'articolo prova ad approfondire la questione studiando le funzioni delle barre nella poesia di Jaques Dupin. Dopo un'analisi del loro ruolo nel poema "Malevitch" (Dehors, 1975), il saggio genetico verte su "Bleu et sans nom" (Contumace, 1986), il cui manoscritto contiene numerose barre che, al momento della pubblicazione del poema, sono tutte stranamente scomparse.
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Desde a observação malarmeniana de uma "crise do verso", várias práticas poéticas têm procurado tornar mais porosas as fronteiras entre verso e prosa. Durante o século XX, o uso da barra oblíqua surgiu para alguns poetas como um meio, entre outros, de participar neste esbatimento de fronteiras. De facto, que estatuto deve ser atribuído a este sinal tipográfico, tradicionalmente responsável por marcar quer o fim dos versos, quando citados em prosa, quer uma divisão rítmica ou métrica do poema, para efeitos de análise, a partir do momento em que é parte integrante do poema? Este artigo procura explorar esta questão, examinando as funções da barra oblíqua na poesia de Jacques Dupin. Após um comentário sobre o seu papel no poema "Malevitch" (Dehors, 1975), o estudo genético incide sobre "Bleu et sans nom" (Contumace, 1986), cujo manuscrito contém numerosas barras oblíquas que desapareceram todas de forma singular no momento da publicação do poema.
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Questa breve nota riprende la questione dei rapporti tra intertestualità ed esogenesi partendo da esempi tratti da Joyce. Come definire una relazione che è totalmente impercettibile nel testo pubblicato ma che ha avuto un ruolo importante nella sua genesi? Questo tipo d'allusione impalpabile può servirci da modello per pensare il rapporto del testo con il suo avantesto.
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Esta breve nota retoma a questão das relações entre intertextualidade e exogénese a partir de exemplos dos manuscritos de Joyce. Como definir uma relação totalmente impercetível no texto publicado, mas que desempenhou um papel importante na sua génese? Este tipo de alusão inaudível pode servir-nos de modelo para pensar a relação do texto com o seu ante-texto.
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L'articolo si propone di leggere le tre versioni di Sproni di Jacques Derrida, pubblicate rispettivamente nel 1973, 1976 e 1978. Esaminando il lavoro di riscrittura del filosofo, a volte molto sottile, si vedrà apparire una distanza che raddoppia e sposta l'argomento del testo. In questa distanza si apre uno spazio che si riconoscerà come quello dello stile – operazione di taglio di quello stilo che Derrida prende a prestito da Nietzsche – il cui luogo, se è ancora tale, non è altro che lo scarto tra le differenti versioni.
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O artigo debruça-se sobre as três versões de Éperons de Jacques Derrida, publicadas respectivamente em 1973, 1976 e 1978. Examinando o trabalho de subtil reescrita a que procedeu o filósofo, percebe-se a introdução de um distanciamento que multiplica, ao mesmo tempo que desloca, o sentido do texto. Abre-se um espaço, que poderá ser reconhecido como de estilo - operação cirúrgica com o estilete que Derrida pede emprestado a Nietzsche -, espaço cuja localização não será mais que a distância entre as diferentes versões.
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Nel 1958 Gustave Guillaume pubblicava in Les Études philosophiques un articolo dal titolo "Observation et explication dans la science du langage". Nel 1964, Langage et science du langage ha pubblicato una raccolta di sedici altri studi di Guillaume, tra i quali una prima redazione inedita di questo articolo. Secondo il curatore, si trattava di un primo progetto che era chiaramente non destinato alla pubblicazione. In effetti, mentre le prime tre frasi sono rimaste invariate, a partire dalla quarta il testo differisce moltissimo. Dal punto di vista quantitativo e qualitativo, tenteremo di mostrare che le modifiche introdotte possono rivelare intenzioni teoriche ma anche la strategia espositiva e scientifica dell'autore.
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Em 1958, Gustave Guillaume publicava em Les Études philosophiques um artigo intitulado "Observação e explicação na ciência da linguagem". Em 1964, Langage et science du langage oferecia uma recolha de dezasseis outros estudos, entre os quais uma primeira redacção inédita deste artigo. Segundo o editor, não era mais que um primeiro projecto, que visivelmente não era destinado a ser publicado no estado em que se encontrava. Apenas as três primeiras frases são estritamente idênticas nas duas redacções, mas a partir da quarta a sequência difere amplamente. Tanto no plano quantitativo como no qualitativo, tentaremos perceber o que as modificações depois introduzidas podem revelar das intenções teorizantes e igualmente da estratégia expositiva e científica do autor.
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L'articolo propone un approccio al problema del multilinguismo nell'opera del poeta germanofono Paul Celan (1920-1970) attraverso l'esame della genesi del suo poema Huhediblu, pubblicato nel 1963 nella raccolta Die Niemandsrose (La rosa di nessuno). Se la versione edita del poema comporta un certo numero di elementi "etero-linguistici", l'esame dei manoscritti preparatori permette di dimostrare che il multilinguismo ha avuto un'importante funzione creativa nella redazione di questo testo. Nato dapprima a margine di brani di poemi in lingua straniera, la sua genesi riposa su complessi processi trans-linguistici. Il titolo stesso del poema, neologismo che condensa forma e contenuto del testo, è il risultato di un incontro, di un confronto, di un'ibridazione tra le lingue. Possiamo così parlare dell'esistenza di una vera e propria trama multilingue che presiede alla nascita di questo poema, trama che seguiremo lungo le diverse fasi della sua genesi.
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Este artigo aborda o problema do multilinguismo na obra do poeta germanófono Paul Celan (1920-1970), para o que examina a génese do poema "Huhediblu", publicado em 1963 na coletânea Die Niemandsrose (A Rosa de Ninguém). Se a versão publicada do poema comporta certo número de elementos heterolinguísticos, isso deve-se a ter o multilinguismo desempenhado um papel altamente criativo na escrita do texto, como se verifica pela análise dos rascunhos. Com efeito, o texto nasceu na margem de excertos de poemas em língua estrangeira e contou na sua génese com processos complexos do ponto de vista translinguístico. O próprio título do poema, neologismo que condensa a sua forma e o conteúdo, é resultado de uma hibridação de línguas. Pode assim dizer-se que o poema nasceu de uma verdadeira trama multilingue, trama que será seguida nas diversas etapas da sua evolução.
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L'opera di Albert Cohen è certamente tra quelle circondate dal più grande mistero. L'autore ha avuto cura di eliminare tutte le tracce della sua attività creatrice, diffidando dei destini postumi offerti ai romanzi. Così ha voluto alimentare il mito di un'opera meteora, quasi sui generis. Nondimeno sembra possibile rintracciare alcuni aspetti significativi della genesi di questi testi. Penetrare dietro le quinte della creazione di Cohen permette di comprendere allora che i tre ultimi romanzi derivano in realtà da un'opera unica e che i testi pubblicati sono la risultante di fattori editoriali indipendenti dalla volontà dello scrittore. Per questa ragione lo studio genetico dell'opera di Cohen appare necessario per ricostituire la coerenza di un progetto globale, senza la quale il significato dei romanzi appare sminuito e le interpretazioni parzialmente falsate.
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A obra de Albert Cohen é, sem dúvida, daquelas que um espesso mistério rodeia. O autor teve o cuidado de eliminar todos os vestígios da actividade criadora, desconfiando dos destinos póstumos que os romances têm. Pretendeu assim alimentar o mito de uma obra meteórica, quase sui generis. No entanto parece possível reconstituir alguns aspectos significativos da génese destes textos. Nos bastidores da criação de Cohen, percebe-se que os seus três últimos romances derivam na realidade de uma obra única e que as versões publicadas são a resultante de factores editoriais independentes da vontade do escritor. É por isso que o estudo genético da obra de Cohen aparece como necessário para reconstituir a coerência de um projecto global, sem o que a significação dos romances resulta apoucada e as suas leituras um tanto desfocadas.
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Il contributo è dedicato alle liste genetiche che si trovano nelle carte autografe di numerosi scrittori e che sono destinate a essere superate nel corso delle molteplici riscritture. Proponiamo una classificazione funzionale delle liste genetiche sulla base del loro utilizzo : alle liste "espansive" (che sono progressivamente sviluppate in corso di scrittura) si contrappongono le liste "contrattili" (sulle quali gli scrittori lavorano per selezione progressiva degli elementi). Accanto a queste due direzioni di superamento della lista, si trovano, inoltre, le liste di servizio (che si collocano in genere "accanto" al testo, dal momento che non partecipano direttamente alla sua genesi) e le liste di regia, usate per organizzare il materiale letterario.
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Este artigo ocupa-se de listas genéticas que figuram nos autógrafos de certos escritores e que são destinadas a desaparecer no decurso da escrita. Com base no seu modo de emprego, propõe-se uma classificação funcional dessas listas genéticas : às listas expansivas (que se vão gradualmente desenvolvendo ao correr da escrita) opõem-se as listas contractas (em que os escritores operam uma seleção progressiva de itens). A par destes dois sentidos de evolução da lista, há também listas de apoio (que se situam geralmente "ao lado do texto", sem participar diretamente na sua génese) e listas directivas, que visam reorganizar o material literário.
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Flaubert era certo di fondare, e di dover fondare, un'arte moderna, quella della prosa narrativa. Partendo dal presupposto che fosse necessario confrontarsi con il lettore proponendogli un nuovo livello di intensità e di immediata completezza. Non più una voce narrante ingiuntiva, come in Balzac, né una "visione" sovrana come in Hugo, piuttosto un itinerario avvincente che sarebbe scaturito dalla stessa narrazione, attraverso i ritmi e i suoni delle frasi, così come attraverso i silenzi. Lo scrittore, grazie al lavoro sul testo, fatto di riscritture, di cassature e dell'esercizio sonoro delle frasi, (il "gueuloir"), si identifica nella sua prosa perché questa diventi un universo e una voce che costituirebbero un "reale scritto". L'analisi della composizione della "vista di Rouen" in Madame Bovary, con l'aiuto delle carte manoscritte, ci permette di precisare il tipo di intensità che Flaubert ha cercato di imprimere a tale "reale scritto", con quella costruzione di una prospettiva che, al tempo stesso, era pittorica, sensoriale e mentale, e donando al "soggettivismo" della sua prosa, la capacità di essere gustata "come una pittura".
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Flaubert tinha a certeza de construir, e de ter que construir, uma arte nova, a da prosa. Era preciso dar à obra em prosa um novo tipo de intensidade, e de imediata integralidade, face ao leitor. Não mais uma voz narrativa imperiosa, como a de Balzac, nem uma "visão" soberana como a de Hugo, mas um chamamento vindo da própria obra, nascido do ritmo e som das frases, e mesmo dos seus silêncios. O escritor, por meio das reescritas, rasuras e exercício sonoro das frases ("gueuloir"), é absorvido pela prosa, que se torna um mundo e uma voz da "realidade escrita". Analisar nos rascunhos como Flaubert arquitecta a descrição de Rouen em Madame Bovary permite precisar o tipo de intensidade que Flaubert confere a essa "realidade escrita", dotando-a de perspec- tivas pictórica, sensível e mental, e habilitando o "subjectivismo" da sua prosa a ser oferecido "como uma pintura".
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Lo slam si definisce come una forma moderna di "letteratura orale". Ancorato nelle tradizioni ancestrali legate all'oralità, destinato a essere declamato in pubblico, è "inchiostrato" sulla carta e le parole corrono sulla pagina prima di essere condivise. Gli slamers sono a tal punto legati alla scrittura condivisa che alcuni, nel corso delle interviste condotte nell'ambito della ricerca, ci hanno mostrato i loro manoscritti, quaderni e bloc-notes, a cominciare dal poeta Souleymane Diamanka, i cui scritti preparatori sono il cuore di questo articolo. Così come i grifouillis (Aragon), che sono il luogo di giochi grafici, di lettere e esercizi di stile, testimoniano una scrittura in gestazione. Questa scrittura, che si potrebbe qualificare come "vocale", tanto la finalità scenica è pregnante, è anche una scrittura a palinsesto, fatta di riscritture successive. Inchiostro vivente, movimento "co(l)ludico", del quale uno dei prolungamenti e modi di pubblicazione è la diffusione di questi giochi di scrittura sulla tela. Così lo slamer ci lascia intravedere il suo atelier, luogo di un poiein in atto, e di un atto che tende a integrare il destinatario, l'auditor in poema.
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O slam define-se como uma forma moderna de oratura. Ancorado em tradições ancestrais da oralidade e destinado a ser declamado em público, é primeiro escrito sobre papel, as palavras correndo sobre a página antes de serem partilhadas. Os poetas de slam acreditam a tal ponto na escrita partilhada que alguns deles nos revelaram os seus manuscritos, cadernos e blocos, a começar pelo poeta Souleymane Diamanka, cujos escritos preparatórios fundamentam o presente artigo. Aproximam-se dos grifouillis de Aragon, espaço de jogos gráficos, jogos de letras e exercícios estilísticos que testemunham a gestação da escrita. Esta escrita, que poderia ser qualificada de "vocal", tamanha é a sua vocação cénica, é também uma escrita em palimpsesto, que sucessivas reescritas constroem. Tinta viva, movimento "co-lúdico" que tem por prolongamento e modo de publicação a divulgação de tais jogos de escrita sobre a tela. Assim, o poeta de slam deixa-nos entrever o seu atelier, espaço de um poiein em acto e de um acto que tende a integrar o destinatário, o auditor in poema.
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L'articolo si propone di descrivere le proprietà prasseologiche di diversi strumenti di scrittura e di mettere in discussione il loro ruolo nella genesi di un'opera. L'autore adotta una prospettiva di analisi autogenetica del discorso, basata sulla testimonianza di più di ottanta autori. Mettere in prospettiva l'immaginazione degli scrittori sui loro strumenti rende così possibile l'identificazione di una serie di vincoli sensorio-motori e di determinazioni materiali che condizionano la scrittura. Lo studio invita, in conclusione, a distinguere due tipi di "impressioni" che gli strumenti di scrittura impongono al corpo degli scrittori e che influenzano, ciascuno a modo suo, la forma finale dell'opera letteraria: una resistenza tecnica (non coincidenza tra le capacità fisiche dello scrittore e le specificità tecnologiche dello strumento) e una relazione sensuale (impressioni sensoriali causate dalle proprietà materiali dello strumento).
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Esta contribuição propõe descrever as propriedades praxiológicas de diferentes instrumentos de escrita e questionar o seu papel na génese de uma obra. Para isso, o autor adopta uma perspectiva de análise do discurso autogenético baseada no testemunho de pouco mais de oitenta autoras e autores. Pôr em perspectiva os imaginários dos escritores sobre os seus utensílios permite, assim, identificar uma série de constrangimentos sensório-motores e de determinações materiais que afetam a escrita. Em conclusão, o estudo convida-nos a distinguir dois tipos de "impressões" deixadas pelos instrumentos nos escritores, os quais influenciam, cada um à sua maneira, a forma final da obra: uma resistência técnica (não coincidência entre as capacidades de quem escreve e as especificidades tecnológicas do instrumento) e uma relação sensual (impressões sensoriais provocadas pelas propriedades materiais do instrumento).
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L'articolo intende dimostrare che gli archivi del gruppo di matematici noto con il nome di Nicolas Bourbaki sono particolarmente adatti agli studi genetici applicati alla storia delle matematiche. I loro archivi ci invitano inoltre a combinare la genesi testuale, la sociogenesi e la genesi concettuale, allo scopo di comprendere le dinamiche scritturali che hanno contribuito all'elaborazione dei fascicoli della loro opera collettiva intitolata Elementi di matematica. Per far ciò, ci focalizzeremo sullo studio di un caso particolarmente esemplare: la genesi del primo capitolo del loro libro sui gruppi e sulle algebre di Lie.
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O presente artigo pretende mostrar que os arquivos do grupo de matemáticos conhecido sob o nome de Nicolas Bourbaki são particularmente adequados aos estudos genéticos em história da matemática. Além disso, os seus arquivos convidam-nos a combinar génese textual, sociogénese e génese conceptual, com o objetivo de compreender as dinâmicas de escrita que contribuíram para a elaboração dos fascículos da sua obra coletiva intitulada Éléments de mathématique. Para tal, centrar-nos-emos num estudo de caso particularmente demonstrativo, a saber, a génese do primeiro capítulo do seu livro sobre os grupos e as álgebras de Lie.
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Il saggio esplora i rapporti tra la critica genetica e le scienze cognitive. Sia che si parli delle "scienze formali" degli studiosi di intelligenza artificiale o di "darwinismo mentale" elaborato da Jean-Pierre Changeux, l'ambizione chiara delle scienze cognitive è quella di introdurre un nuovo modello metodologico nello studio del processo creativo. L'importanza di tale mutamento d'orizzonte è qui analizzata incoraggiando i due strumenti di modellizazione cognitiva utilizzati nelle ricerche sull'intelligenza artificiale: da un lato, l'abduzione, spesso considerata come il motore creativo delle scienze; e, dall'altro, la risoluzione di problemi, in base ai primi esperimenti di radiografie del cervello osservato al momento di una produzione narrativa. Queste ricerche si rivelano particolarmente stimolanti, e, ad un primo provvisorio bilancio, tutt'altro che insicure. Nondimeno, è la ricerca di universali cognitivi implicati nel processo creativo che, indubbiamente, sembra per il momento l'ambito più promettente, grazie in particolare alle correlazioni tra critica genetica e psicologia cognitiva.
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O artigo explora as relações entre a crítica genética e as ciências cognitivas. Quer se trate das "ciências formais" dos investigadores em inteligência artificial ou do "darwinismo mental" elaborado por Jean-Pierre Changeux, a fito das ciências cognitivas é introduzir uma radical mudança de paradigma na apreensão dos processos de criação. A importância desta revolução é avaliada com dois instrumentos de modelização cognitiva utilizados em inteligência artificial, a abdução – frequentemente considerada o motor da criatividade nas ciências – e a resolução de problema, por um lado, e por outro com as primeiras experiências de imagiologia cerebral consagradas à produção de narrativas. O balanço provisório destas estimulantes investigações está longe de ser negativo. No entanto, é sem dúvida a investigação dos universais cognitivos implicados nos processos de criação que parece de momento a mais prometedora, nomeadamente através das cooperações entre crítica genética e psicologia cognitiva.
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L'inserimento in Salammbô di una parte di traduzione e adattamento di un racconto di genesi tratto dai frammenti di una Histoire phénicienne di Filone induce a interrogarsi sull'opera come resurrezione fittizia di un mondo e di una lingua perduti che minaccia la carica simbolica del testo biblico nella tradizione occidentale. La comparazione della traduzione di Flaubert con altre traduzioni coeve mette in luce la sua volontà di ritrovare il carattere enigmatico e estraneo al razionalismo occidentale dell'originale perduto, di restaurare – e ripensare – una lingua che sposi la dinamica del vivente e della materia. Allo stesso tempo, il testo biblico del Genesi si trova anch'esso denunciato implicitamente come diversione e trasformazione derisoria di un originale materialista, e la sua autorità è attaccata sordamente dal romanzo flaubertiano e dalla maniera con la quale ordina in strati poetici la serie storica dei discorsi. Da questo punto di vista, Salammbô interiorizza e approfondisce il lavoro di decostruzione dei testi sacri già svolto dall'Illuminismo e rappresenta una versione poetica radicale della modernità (della quale il ritorno all'origine è la chiave paradossale) come messa in discussione delle tradizioni giudeo-cristiane.
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A inserção em Salammbô da tradução/adaptação de uma narrativa de génese procedente de fragmentos de uma Histoire phénicienne de Fílon permite interrogar globalmente a obra como ressurreição fictícia de um mundo e de uma língua perdidos, ameaçadores para a carga simbólica do texto bíblico na tradição ocidental. A comparação da tradução de Flaubert com várias traduções contemporâneas destaca a sua vontade de recuperar o carácter enigmático e estranho ao racionalismo ocidental do original perdido, e de restaurar - e repensar - uma língua que se casa com a dinâmica da vida e da matéria. Ao mesmo tempo, o texto bíblico da Génese é implicitamente denunciado como desvio e sucedâneo irrisório de um original matérialista, e a sua autoridade é atacada em surdina pelo romance flaubertiano e pelo modo como nele se ordena em estratos poéticos a série histórica dos discursos. Deste ponto de vista, Salammbô interioriza e aprofunda o trabalho de desconstrução iluminista dos textos sagrados e representa uma versão poética radical da modernidade, que tem o regresso às origens como chave paradoxal e que põe em causa as tradições judeo-cristãs.
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Questo articolo si propone di analizzare dal punto di vista della genetica testuale una parte della corrispondenza scientifica del linguista Lucien Tesnière e del medico e grammatico Édouard Pichon negli anni 1936-1937. Oggetto principale della ricerca è l'abbozzo di Tesnière del 1935 di una recensione del volume III dell'Essai de grammaire de la langue française di Damourette e Pichon. Le posizioni espresse in questo abbozzo differiscono sensibilmente da quelle che Tesnière renderà pubbliche. Intendo mostrare ciò, comparando tre stadi di scrittura: il manoscritto, il dattiloscritto conservato negli archivi di Tesnière e lo scambio epistolare con Pichon. Si evince allora che Tesnière riconosce il rigore scientifico della clinica medica e ne deplora invece la mancanza in campo linguistico - e nel manoscritto critica severamente i colleghi linguisti. Al contrario, si complimenta per la metodologia di Pichon, mentre questi rifiuta di ridurre il suo lavoro a quello di un medico. Lo scambio appare dunque importante sia dal punto di vista epistemologico sia prezioso dal punto di vista del materiale storico, poiché documenta come questi due campi disciplinari si relazionano l'uno all'altro nella prima metà del XX secolo.
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O objectivo deste artigo é analisar, do ponto de vista da genética textual, uma parte da correspondência científica entre Lucien Tesnière, linguista, e Édouard Pichon, médico e gramático, nos anos 1936-1937. O antetexto aqui estudado em detalhe é um rascunho escrito por Tesnière em 1935 com vista a redigir a recensão do vol. III do Essai de grammaire de la langue française de Damourette e Pichon. As posições expressas nesse rascunho diferem sensivelmente das que Tesnière tornará públicas, o que se torna evidente comparando três estados da formulação: o rascunho, a versão dactilografada da recensão conservada por Tesnière e, por último, a troca epistolar com Pichon. Resulta deste estudo que Tesnière vê a clínica médica como exemplo de rigor científico, lamentando a sua falta no campo linguístico – pelo que critica severamente, no rascunho, a atitude dos seus colegas linguistas. Tece cumprimentos aos métodos de Pichon, embora este recuse reduzir o seu trabalho ao de um médico. Portanto, esta troca apresenta-se ao mesmo tempo como um debate epistemológico e como precioso material histórico, apropriado para documentar a constituição dos campos disciplinares na primeira metade do século XX.
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Realizzati per artisti e dilettanti, gli studi fotografici dal vero sono oggetto, da una trentina d'anni, di nuove analisi fondate sul loro legame con la pittura e il disegno dell'epoca. Le numerose mostre e pubblicazioni hanno così permesso di rinnovare, in parte, il legame tra pittura e fotografia. L'articolo propone un'analisi di questi studi dal punto di vista della genetica della loro creazione, offrendo così la possibilità di ripercorrere la concezione delle immagini stesse, considerandone la creazione pittorica per la quale sono state utilizzate non soltanto come fine ma anche come fonte, come intenzione prima, come bozza. Un'analisi genetica di immagini, considerate per molto tempo come prodotti meccanici, diventa allora pienamente possibile ; al di là dalla rappresentazione, è l'oggetto fotografico, la stampa stessa utilizzata in modo specifico che potrà essere oggetto di ricerche future.
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Realizados para os artistas e os amadores, os estudos fotográficos feitos a partir do natural têm sido objeto, nos últimos trinta anos, de novas análises interessadas na ligação que se pode estabelecer entre tais estudos e a pintura e o desenho seus contemporâneos. Numerosas exposições e publicações permitem revisitar essa relação entre pintura e fotografia. Este artigo olha para esses estudos do ponto de vista da génese da sua própria criação. A criação pictórica para a qual foram destinados não é vista apenas como um fim, mas também como fonte, como intenção primeira, como rascunho. Torna-se então possível analisar geneticamente imagens que eram tidas como produtos mecânicos. Para lá da representação que elas contêm, é o objeto fotográfico em si, essa prova particular usada especificamente, que pode interessar a pesquisas futuras.
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L'articolo si basa sui manoscritti preparatori multilingue dell'"anti-romanzo" Hylé e della raccolta di saggi Courrier Dada dello scrittore e artista Raoul Hausmann, "dadasofo" autoproclamato. Questi manoscritti – conservati negli archivi del Fondo Raoul Hausmann del Museo di Rochechouart, nel Limousin, dove Hausmann visse in esilio dal 1939 – dimostrano come l'auto-traduzione sia paradigmatica della sua poetica. In primo luogo, l'(auto)traduzione può essere considerata come un nuovo avatar delle tecniche di collage, montaggio e assemblaggio, praticate da Raoul Hausmann fin dagli anni di Dada Berlin (1918-1920). In secondo luogo, la traduzione rappresenta per Hausmann l'occasione di realizzare una scrittura "optofonetica", che trasforma cioè le impressioni visive e corporee percepite dal poeta in suoni, in materiale sonoro. I manoscritti preparatori documentano così il processo di creazione "fra le lingue", al centro dell'opera hausmanniana.
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Esta contribuição parte dos rascunhos multilingues do escritor e artista Raoul Hausmann, auto-proclamado "dadasophe", nomeadamente o "anti-romance" Hylé e a colecção de ensaios Courrier Dada. Esses rascunhos conservam-se no Arquivo Raoul Hausmann, do Museu de Rochechouart, no Limousin, onde Hausmann viveu exilado a partir de 1939. A auto-tradução a que ele se dedica é paradigmática da sua poética. Em primeiro lugar, a (auto)tradução revela-se como um novo avatar das técnicas de montagem, colagem e junção, que Raoul Hausmann praticava desde Dada Berlin (1918-1920). Em segundo lugar, a tradução deu a Hausmann a oportunidade de desenvolver uma escrita "optofonética", que transforma as impressões visuais e corpóreas captadas pelo poeta em som, em material acústico. Os rascunhos mostram, assim, um processo criativo "entre línguas", que está no cerne da obra do autor.
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Una canzone si rivela al mondo come opera popolare nel momento della sua prima interpretazione. Quando l'interprete è diverso dall'autore-compositore, qualcosa si trasforma tra l'obiettivo estetico iniziale e il corpo prestato dall'interprete. L'articolo intende esaminare precisamente la perdita causata dall'interpretazione quando un'opera lascia le orme del suo autore-compositore per incarnarsi nella voce dell'interprete. Per far ciò, si analizzano due versioni della canzone Ma liberté, composta e arrangiata da Georges Moustaki: l'interpretazione originale di Serge Reggiani (1967) e quella dello stesso Georges Moustaki, registrata qualche anno più tardi dal vivo (1970) e successivamente in studio (1972). È raro che un autore-compositore interpreti una sua canzone scritta inizialmente per un altro artista. Questo sorprendente anacronismo permette di proporre un quadro metodologico e interrogare la genesi interpretativa della canzone. Paragonando le interpretazioni da un punto di vista testuale, strumentale e vocale, si evidenziano così le differenze estetiche tra le due opere.
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É na sua primeira interpretação que uma canção se revela ao mundo como uma obra popular. Quando o intérprete difere do autor-compositor, alguma coisa se transforma entre o objetivo estético inicial e o corpo que o intérprete lhe empresta. Este artigo propõe-se questionar a perda provocada pela interpretação quando uma obra deixa o rasto do seu autor-compositor para ser encarnada na voz do intérprete. Para tal, analisamos duas versões da canção Ma liberté composta e arranjada por Georges Moustaki. Uma corresponde à primeira interpretação desta obra por Serge Reggiani (1967), a outra, à de Moustaki gravada alguns anos mais tarde ao vivo (1970) e depois em estúdio (1972). É raro que um autor-compositor que tenha escrito uma canção para um artista a interprete por sua vez. Este anacronismo surpreendente permite-nos propor um quadro metodológico e assim questionar a génese interpretativa desta canção. Desta forma, comparando as interpretações de um ponto de vista textual, instrumental e vocal, mostramos as diferenças estéticas entre as duas obras.
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Se numerosi diari di scrittori sono giustamente considerati come "atelier" di scrittura e "laboratorio" di opera letteraria, esistono, accanto alla forma ben definita dei carnets, i diari (con i passaggi datati) il cui oggetto principale è la riflessione sulla genesi di un'opera particolare, la testimonianza degli interrogativi, dei dubbi, dei conflitti interiori, delle scelte che determinano la fase redazionale, e talvolta l'accompagnano. Qui saranno brevemente esaminanti quattro diari di lavoro, diversi l'uno dall'altro sia nella forma e pratica di scrittura sia nel contenuto, ma tutti corrispondenti, in un certo modo, all'idea che ci si può fare di un giornale-testimone della genesi di un'opera letteraria. Due sono ben conosciuti e sono stati oggetto di numerosi studi : Il diario dei Faux-Monnayeurs di André Gide e Il diario del "Dottor Faustus" di Thomas Mann. Altri due sono totalmente inediti : il diario di Christiane Rochefort che accompagna la genesi del romanzo La Porte du fond et il "diario di scrittura" del racconto Passion simple di Annie Ernaux.
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Muitos diários de escritores são a justo título considerados como "atelier" da escrita e "laboratório" da obra literária. Ao lado da forma bem definida do caderno, há diários (constituídos por entradas datadas) cuja finalidade principal é reflectir sobre a génese de uma obra em especial e de servir de testemunho das interrogações, dúvidas, conflitos internos e escolhas que regem a fase de redacção, e por vezes a integram. Serão examinados rapidamente quatro diários de trabalho, diferentes entre si tanto na forma e na prática escritural quanto no conteúdo, mas todos correspondendo, de certa maneira, ao conceito de diário-testemunha da génese de uma obra literária. Dois, publicados, são largamente conhecidos e foram objecto de numerosos estudos : o Diário dos Faux-Monnayeurs de André Gide, e o Diário do "Doktor Faustus" de Thomas Mann. Os outros são parcial ou totalmente inéditos : o diário de Christiane Rochefort que acompanha a génese do romance La Porte du fond, e o "diário de escrita" relativo ao conto Passion simple de Annie Ernaux.
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Lo studio del fondo Gallimard/Duhamel conservato alla Bibliothèque des Littératures Policières permette di seguire il processo di produzione dei romanzi pubblicati nella collana Série Noire. L'analisi delle annotazioni presenti sulle copie americane utilizzate per la traduzione dal 1945 al 1955 e una parte della corrispondenza di Marcel Duhamel mostrano che le modifiche apportate dall'équipe della Série Noire ai romanzi anglo-americani tradotti sono significative e sistematiche, che riorientano, talvolta profondamente, la narrazione e, infine, che servono soprattutto a creare un effetto seriale. Inoltre, gli interventi sui testi, che prendono principalmente la forma di tagli e omissioni, riportano allo stato di bozza romanzi già pubblicati negli Stati Uniti o nel Regno Unito, mettendo quindi in discussione alcune nozioni fondanti della teoria della traduzione – come quella di "originale", di "testo di partenza" e di "fedeltà" – e, più in generale, quella di autorialità, che in questo caso diventa collettiva e si estende ai diversi attori della fabbrica editoriale.
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O estudo do espólio Gallimard/Duhamel conservado na Bibliothèque des Littératures Policières permite compreender o processo de produção dos romances publicados na coleção "Série Noire". Por um lado, a análise das marcas presentes nos exemplares americanos utilizados para a tradução entre 1945 e 1955 e de uma parte da correspondência de Marcel Duhamel mostra que as modificações introduzidas pela equipa da Série Noire nos romances anglo-americanos traduzidos são significativas e sistemáticas; que reorientam, às vezes profundamente, a narrativa; por fim, que servem acima de tudo para criar um efeito serial. Por outro lado, as intervenções, que tomam principalmente a forma de cortes, voltam a pôr em estado de prova ou de rascunho romances entretanto já publicados nos Estados Unidos ou no Reino Unido. Colocam assim em causa certas noções estabelecidas da teoria da tradução, como a de "original", de texto "fonte" e de "fidelidade", e, de forma mais geral, a de autoria – que neste caso se torna coletiva e se estende a diversos atores da produção editorial.
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L'operetta Prends la route del regista Jean Boyer e del compositore Georges Van Parys, benché concepita inizialmente per la scena, uscirà finalmente su grande schermo nel 1937. Il confronto tra il film e il manoscritto dello spettacolo permette di documentare con precisione le strategie di adattamento musicale messe in atto da Van Parys per passare dalla scena allo schermo: eliminazione dei balletti e dei cori slegati dall'azione, composizione di un'importante partitura strumentale, concentrazione delle canzoni sulle vedette principali "Pils e Tabet", riduzione del numero delle canzoni e ridispiegamento di queste nel film con delle parole adattate alle circostanze.
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Embora inicialmente concebida para o palco, é no grande ecrã que a opereta Prends la route do realizador Jean Boyer e do compositor Georges Van Parys é finalmente lançada em 1937. A comparação entre o filme e o manuscrito da peça permite documentar com precisão as estratégias de adaptação musical utilizadas por Van Parys para passar do palco ao ecrã: supressão de bailados e de coros não ligados à ação, composição de uma relevante partitura instrumental, concentração de canções nas vedetas principais "Pils e Tabet", redução do número de canções e sua redistribuição no filme com letras adaptadas às circunstâncias.
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Mentre Una storia vera (The Straight Story, David Lynch, 1999) usciva nelle sale, i lettori della sceneggiatura, che era uscita in contemporanea, potevano constatare che essa contemplava una ripresa in carrellata della strada sulle note di "Born to Be Wild, à la Easy Rider". La stessa ripresa si ritrova anche nel film, ma il pezzo degli Steppenwolf è sostituito da una musica originale, così da celare il riferimento a uno dei primi road movie che ha contribuito a stabilire le caratteristiche del genere. Ciò fa pensare che i co-sceneggiatori, mentre adattavano la storia vera di Alvin Straight, avessero bene in testa questo genere. Se la loro inchiesta documentaria ha in effetti alimentato lo sviluppo del film, in questo articolo si prova a ipotizzare che questa conoscenza del genere ha partecipato anch'essa alla reinvenzione dell'aneddoto. L'articolo prende spunto dal caso di studio per constatare l'effettività di una "archigenesi" – di una genesi guidata da un architesto – e per definire la nozione e argomentare la sua utilità nel quadro di una genetica del film, in cui si ha spesso a che fare con opere fortemente determinate dal sistema dei generi.
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No momento exato em que Une histoire vraie (The Straight Story, David Lynch, 1999) foi lançado nos cinemas, os leitores do argumento acabado de publicar puderam constatar que ele incluía um plano de estrada filmado em travelling ao som de "Born to Be Wild", ao estilo de Easy Rider". No entanto, se o plano entrou no filme, foi ao som de uma música original, o que afasta a possibilidade de reconhecer a referência a um dos primeiros road movies, que ajudou a estabelecer as características do género. Este facto sugere que os co-argumentistas tinham este género em mente quando ficcionaram a história verídica de Alvin Straight. Embora a sua pesquisa documental tenha efetivamente contribuído para o desenvolvimento do filme, este artigo testa a hipótese de que este conhecimento do género também desempenhou um papel na reinvenção da anedota. O artigo aproveita o estudo de caso para constatar a eficácia de uma "arquigénese" – de uma génese conduzida por um arquitexto – e para definir a noção, além de argumentar a sua utilidade no contexto de uma genética fílmica, onde frequentemente lidamos com obras fortemente determinadas por um sistema de géneros.
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I lettori di Butor conoscono il piccolo libro, uscito nel 1967 per i tipi di Gallimard, tratto dalle sue interviste alla radio con Georges Charbonnier, trasmesse lo stesso anno su France Culture. L'articolo si propone di risalire a monte del libro ma anche della trasmissione stessa, esplorando le registrazioni originali delle interviste conservate all'INA. Confrontando questo corpus primitivo con le trasmissioni, attraverso l'analisi di quello che è stato scartato, conservato o trasposto, si porta alla luce l'approccio critico dei due interlocutori, più dissimili di quanto appaia nella versione ufficiale, e ciò che si aspettavano all'inizio del loro dialogo.
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Os leitores de Butor conhecerão o pequeno livro publicado em 1967 pelas edições Gallimard das suas entrevistas na rádio com Georges Charbonnier, transmitidas no mesmo ano na France Culture. Este artigo propõe voltar aos primórdios do livro, mas também da série difundida, e explorar as gravações originais das sessões de entrevista, conservadas no INA. Ao confrontar este corpus primitivo com as emissões difundidas, identificando o que foi descartado, conservado ou deslocado, mostra o que isto nos diz sobre as abordagens críticas dos dois interlocutores, mais díspares do que parece na versão transmitida, e sobre o que eles esperavam no início do seu diálogo.
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Il 10 dicembre 1957, Sartre è chiamato a deporre dalla difesa di Mohamed Ben Sadok, accusato dell'omicidio di Ali Chekkal, ex-vicepresidente del Parlamento algerino: la difesa vuole fare tutto il possibile affinché Ben Sadok non sia condannato a morte. In questo testo vengono studiati, a partire dal manoscritto, la genesi e il senso della testimonianza di Sartre. Sartre è in una posizione paradossale: non può sostenere pubblicamente il terrorismo del FLN, che tuttavia approva; in piena guerra d'Algeria, deve fare appello alla giustizia restando a distanza dalle questioni politiche. Sartre spiega dunque la giovinezza difficile di Ben Sadok, quindi evoca i celebri omicidi politici della storia francese, considerati come momenti fondatori, e infine si richiama all'umanesimo di Camus. Sartre è pronto a interpretare tutti i ruoli possibili per salvare Ben Sadok dalla pena di morte.
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Em 10 de dezembro de 1957, Sartre depõe em favor de Mohamed Ben Sadok, que tinha assassinado Ali Chekkal, antigo vice-presidente da Assembleia argelina. A defesa queria evitar que Ben Sadok fosse condenado à morte. Examina-se aqui, a partir do manuscrito, a génese e o significado do testemunho de Sartre, que se encontrava em posição paradoxal: não podia apoiar publicamente o terrorismo da FLN, ainda que o aprovasse; em plena guerra da Argélia, tinha de apelar à justiça mantendo a questão política à distância. Para tal, retraça a difícil juventude de Ben Sadok, evoca célebres assassinatos políticos da história da França, muitas vezes louvados, e finalmente socorre-se do humanismo de Camus. Sartre presta-se a desempenhar todos esses papéis para salvar Ben Sadok da pena de morte.
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L'articolo segue la maturazione progressiva di un testo multidimensionale, la canzone Le Déserteur di Boris Vian, scritta nel febbraio 1954 e musicata in collaborazione con Harold B. Berg. Si analizzano le due versioni di Boris Vian (V1 e V2) che si differenziano per la fine – una violenta, l'altra pacifista – e quella di Marcel Mouloudji (VM), contemporanea, che dischiude un senso radicalmente nuovo. Districando i fatti dai miti intorno al Déserteur, si evidenziano alcuni malintesi sul piano del testo e della musica, ma anche nei processi di riedizione e riscrittura. Parallelamente, si considera la storia pre-editoriale, così come il contesto storico e quello dell'uso della musica popolare all'epoca della creazione della canzone (gli anni '50).
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O objetivo deste artigo é acompanhar a maturação progressiva de um texto multidimensional, neste caso a canção LeDéserteurde Boris Vian, escrita por Vian em fevereiro de 1954 e musicada em colaboração com Harold B. Berg. Serão analisadas as duas versões de Boris Vian V1 e V2, que se distinguem pelo seu final – um violento, o outro pacifista –, e a de Marcel MouloudjiVM, contemporânea, que acaba por abrir uma dimensão de sentido radicalmente nova. Ao deslindar os factos e os mitos em torno de LeDéserteur, descobrimos alguns equívocos ao nível do texto e da música, mas também no(s) próprio(s) processo(s) de retoma e reescrita. Paralelamente, a história pré-editorial é tida em conta, assim como o contexto histórico e o das práticas na música popular no momento da criação da canção, ou seja, nos anos 50.
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Il poeta contemporaneo Jude Stéfan, nato nel 1930, risponde nel 1975 a una richiesta della Nouvelle Revue française per un numero speciale sui "Diari personali inediti" del XX secolo. In realtà egli consegna un testo intitolato "Falso diario" che costituisce il suo primo scritto diaristico. Questo testo mostra le scelte di scrittura di un autore che non nasconde la sua ostilità riguardo un genere che giudica "falso". A partire da un dattiloscritto – da poco disponibile – dell'autore rivisto dall'editore, è ora possibile studiare la genesi di questo singolare "Falso diario". Le correzioni e ricomposizioni effettuate da Jude Stéfan ne costituiscono una prima tappa. L'esame della genesi si approfondisce con la comparazione tra il dattiloscritto così elaborato dal diarista e il testo pubblicato. Questa seconda tappa mostra gli interventi dell'editore. Costui sceglie di sopprimere un certo numero di passi per proteggere il lettore e non proporgli un testo deliberatamente provocatorio e oltraggioso. Ma la versione non "troncata" rivela un "Falso diario" dal ritmo e dal tenore differenti, diario nel quale sotto i nostri occhi si costruisce un io allo stesso tempo immaginario e vero. Questo articolo analizza le stratificazioni di questo testo inedito.
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O poeta contemporâneo Jude Stéfan, nascido em 1930, correspondeu, em 1975, a uma encomenda de La Nouvelle Revue française para um número especial consagrado a "diários íntimos inéditos", cobrindo o século XX. A sua entrega consistiu em um texto intitulado "Faux Journal", que constituiu o seu primeiro trabalho diarístico. O texto deixa ver as escolhas de escrita de um escritor que é hostil em relação a um género que considera "falso". Ora, a partir do dactiloscrito autoral revisto pelo editor, agora consultável, torna-se possível estudar a génese desse singular "Faux Journal". As correcções e recomposições efectuadas por Jude Stéfan constituem uma primeira etapa. O exame da génese aprofunda-se com a comparação entre o dactiloscrito assim trabalhado pelo diarista e o texto publicado. Esta segunda etapa revela as intervenções do editor, que opta por suprimir diversas entradas, para poupar o leitor a um texto deliberadamente provocador e radical. Mas a versão não "truncada" revela um "Faux Journal" de ritmo e teor diferentes, um diário em que se constrói sob os nossos olhos um eu tanto imaginário como verdadeiro. É à densidade deste texto inédito que se dedica este artigo.
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L'articolo cerca di applicare la nozione di transfer culturale a due casi studio legati alla regione di Minho (Portogallo), quello della pala della cappella delle reliquie dell'antica chiesa benedettina di Rio de Janeiro e quello della pala d'altare della chiesa benedettina di Olinda. Solo puntualmente, la critica ha associato queste pale rispettivamente a André Soares (1720-1769) e al monaco José Vilaça (1731-1809), i due nomi più noti dell'arte minhote, ed esita ancora sulle loro ripercussioni brasiliane. Tuttavia, il committente della prima di queste due pale ne aveva già finanziata un'altra per la cappella privata che possedeva nella regione del Minho, e il secondo appartiene all'ambito benedettino, nel quale il monaco artista ha potuto sviluppare la sua arte. Si tratta quindi di comprendere, alla luce di questi due esempi, come possa essere applicato il metodo dei transfer culturali e come esso possa contribuire alla lettura di queste opere, interrogando la sua dipendenza da altre metodologie più tradizionali della storia dell'arte.
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Este artigo procura aplicar a noção de transferência cultural a dois estudos de caso relacionados com a região do Minho (noroeste de Portugal): o do retábulo da capela das relíquias da antiga igreja beneditina do Rio de Janeiro e o do retábulo principal da Igreja Beneditina de Olinda (Pernambuco). Os críticos só ocasionalmente associam esses retábulos, respetivamente, a André Soares (1720-1769) e ao frei José Vilaça (1731-1809), dois dos nomes mais conhecidos da arte minhota, hesitando, contudo, quanto à sua repercussão brasileira. Porém, o mecenas do primeiro destes retábulos já tinha financiado outro para a capela privada que possuía no Minho, e o segundo retábulo pertence à rede beneditina, dentro da qual o monge-artista pôde desenvolver a sua arte. Trata- se, portanto, de compreender, à luz destes exemplos, dois pontos essenciais: por um lado, como e em que circunstâncias se pode aplicar o método das transferências culturais, e, por outro lado, em que medida pode ele beneficiar a leitura dessas obras. Tudo isso enquanto se questiona a sua dependência em relação a métodos mais tradicionais da história da arte.
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Tre dei quattro quaderni manoscritti sui quali erano registrati i testi delle sedute spiritiche tenute dalla famiglia di Victor Hugo durante il suo soggiorno a Jersey, dal settembre 1853 all'ottobre 1855, sono stati pubblicati, senza risolvere tutti gli enigmi che presenta questo episodio della vita del poeta. Il manoscritto conservato negli archivi di Xavier Durrieu, decifrato di recente da Jean-Claude Fizaine, fornisce un punto di vista nuovo e decisivo sulle prime sedute, dal 1 ottobre all'11 dicembre 1853, i cui verbali originali non sono ancora riapparsi. Esso mette fine ai dubbi talvolta sollevati sull'autenticità di alcune sedute e permette, rivelando l'esistenza di varianti, di migliorare l'edizione critica del testo. Chiarisce, infine, le procedure di composizione del verbale delle sedute, che Victor Hugo aveva conservato in vista di una pubblicazione postuma.
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Dos quatro cadernos manuscritos em que foram registados os textos saídos das sessões espíritas realizadas pela família de Victor Hugo durante a sua estadia em Jersey, de setembro de 1853 a outubro de 1855, foram publicados três, sem resolver todos os enigmas ligados a este episódio da vida do poeta. O manuscrito preservado nos arquivos da Xavier Durrieu, recentemente decifrado por Jean-Claude Fizaine, traz uma luz nova e decisiva para as primeiras sessões, de 1 de outubro a 11 de dezembro de 1853, de que continua a faltar o original do relato manuscrito. Coloca-se um termo a ocasionais dúvidas sobre a autenticidade de algumas sessões, enquanto a existência de variantes torna possível melhorar o texto. Finalmente, esclarece-se o processo pelo qual Victor Hugo elaborava as " actas " das sessões, tendo em vista uma sua publicação póstuma.
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L'articolo si propone di individuare le pratiche di lettura di Torquato Tasso desumibili dai volumi da lui postillati. Si evince, soprattutto per il cosiddetto secondo Tasso, un rapporto molto stretto con la biblioteca dell'autore, non solo intesa come spazio ideale, ma anche come concreto strumento per dare vita a una esperienza di fusione tra poesia e filosofia. In seconda istanza si analizzano le soluzioni filologiche adottate nel corso del tempo da parte degli studiosi per editare i volumi postillati, nella piena consapevolezza che la valorizzazione della biblioteca d'autore costituisca un momento imprescindibile per la comprensione della produzione tassiana che dalla seconda metà degli anni Ottanta del Cinquecento arriva sino alla sua morte.
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O artigo se propõe a analisar as práticas de leitura de Torquato Tasso de forma que seja possível restituí-las a partir das obras que contém anotações do autor. Ele evidencia a relação tão estreita que une o autor à sua biblioteca, tida não apenas como um refúgio espacial ideal, mas também como um instrumento de trabalho concreto que permite ao autor de executar uma união experimental entre filosofia e poesia, particularmente ao longo da segunda fase da sua produção. Em segundo lugar, o artigo analisa as soluções filológicas adotadas pelos acadêmicos responsáveis pelas diferentes edições dos volumes com as anotações de Tarso, partindo do princípio que a valorização de sua biblioteca constitui uma passagem obrigatória para uma melhor compreensão da produção tassiana entre a segunda metade dos anos 1580 e sua morte.
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Le Bozze dei dossier preparatori di Émile Zola hanno stimolato numerosi studi nel campo della critica genetica. Questo soliloquio pre-redazionale che tratteggia la sceneggiatura del futuro romanzo è affascinante sia come metatesto che pianifica un testo a venire, sia come metalinguaggio che designa, grazie a un lessico improntato al vocabolario delle arti, gli elementi della storia da inventare e da pianificare, sia come metadiscorso in prima persona sostenuto da un'enunciazione performativa che fabbrica e valuta mentre scrive. L'articolo sceglie una prospettiva "sistemica"; ipotizza, cioè, che le venti Bozze dei Rougon-Macquart, concepite non in successione ma come un insieme organico appoggiato ad un progetto ciclico di venti romanzi, costruiscano tra loro dei legami potenti, originati in parte dalle prescrizioni della scrittura seriale che ondeggia tra due poli: la ciclicità presuppone la ripetizione, ogni volume reclama autonomia e originalità. Quale economia della sceneggiatura mettono a punto le Bozze, a livello della serie intera, per risolvere questa tensione? L'articolo apre una riflessione sul confine della genetica dei cicli e della "genetica della sceneggiatura", nel senso in cui l'ha definita Henri Mitterand.
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Os Ébauches dos dossiers preparatórios de Émile Zola suscitaram numerosos estudos no campo da crítica genética. Este solilóquio pré-redacional que traça o argumento do futuro romance é fascinante, quer como metatexto que planeia um texto futuro, quer como metalinguagem que designa, com a ajuda de um léxico retirado do vocabulário das artes, os elementos da história a inventar e a planear, quer ainda como metadiscurso na primeira pessoa, apoiado numa enunciação performativa que fabrica e avalia enquanto escreve. Este artigo opta por uma perspetiva "sistémica", ou seja, levanta a hipótese de que os vinte Ébauches dos Rougon-Macquart, entendidos não sucessivamente mas como um conjunto orgânico apoiado num projeto cíclico de vinte romances, constroem entre si laços poderosos, provenientes, em parte, das especificações da escrita serial, que oscila entre dois pólos: a ciclicidade pressupõe o retorno; cada volume exige autonomia e originalidade. Que tipo de economia dos argumentos é que os Ébauches põem em prática à escala de toda a série para resolver esta tensão? Este artigo abre, portanto, uma reflexão sobre a articulação entre a genética dos ciclos e a "genética dos argumentos", tal como definida por Henri Mitterand.
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L'arrivo alla Bnf del manoscritto autografo dell'Histoire de ma vie di Casanova costituisce un avvenimento, tenuto conto che queste pagine erano rimaste inaccessibili agli studiosi. Dopo una presentazione dell'insieme dei manoscritti di Casanova, abbiamo tracciato la genesi della sua autobiografia utilizzando le note conservate agli Archivi di Praga, la corrispondenza e gli indizi forniti dal manoscritto. A partire da una descrizione materiale, mostriamo che si tratta di un'opera in fieri. Abbiamo distinto tre grandi periodi di scrittura e di correzione (settembre 1790-fine estate 1792, 1793-1794, 1797-1798) di un manoscritto nel quale permane una parte importante della prima stesura. In seguito mostriamo come il lavoro di riorganizzazione può essere compreso e come le cancellazioni rivelano uno scrittore preoccupato di mitigare le sconvenienze e attento anche al ritmo e alla coerenza della narrazione. Pur senza rivelazioni straordinarie, questo manoscritto permette di collocare Casanova tra le figure di scrittori che lavorano a lungo il testo e di indicare un programma di ricerche da compiere.
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A entrada na BnF do autógrafo da História da minha vida de Casanova constitui um acontecimento, por serem páginas até então inacessíveis aos investigadores. Após uma apresentação do conjunto dos manuscritos de Casanova, reconstituímos a génese da sua autobiografia utilizando as notas conservadas no Arquivo de Praga, a correspondência e os índices fornecidos pelo manuscrito. A descrição material mostra que se trata de uma obra em estaleiro, em que se distinguem três grandes períodos de escrita e correcção (Setembro 1790-fim do verão 1792, 1793-1794, 1797-1798). No manuscrito subsiste uma parte importante da primeira passagem a limpo. Mostramos ainda como o trabalho de reorganização pode ser restituído e como as supressões revelam um escritor preocupado em atenuar inconveniências, atento ao ritmo e à coerência da narração. Na falta de revelações inesperadas, o manuscrito permite contudo situar Casanova entre os escritores de longo labor e esboçar um programa para a investigação que falta fazer.
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Voltaire esibisce una comprensione unica delle complesse relazioni che legano manoscritto e opera a stampa nella cultura letteraria dell'Ancien Régime. In primo luogo, troviamo i manoscritti che precedono la prima edizione a stampa di un'opera e che ne mostrano la genesi. Così, il manoscritto La Vallière del Candide offre prova degli stadi percorsi da Voltaire per completare il romanzo. In secondo luogo, ci sono i manoscritti che rimpiazzano l'opera a stampa. In questi casi, esemplificati da Épître à Uranie o dal Sermon des cinquante, Voltaire scelse deliberatamente di far circolare e pubblicare un'opera in forma manoscritta invece che a stampa. In terzo luogo, ci sono esempi di manoscritti sovrapposti all'opera stampata. Un'edizione del Mahomet conservata alla BnF, per esempio, contiene due ordini di note manoscritte, il primo di Voltaire e il secondo di César de Missy, che collaborava con lui nella preparazione di una stampa della pièce teatrale a Londra. Questo testo stampato era, in realtà, un manoscritto di lavoro, mentre in altri casi opere a stampa con aggiunte manoscritte erano chiaramente intese da Voltaire come doni personali ad amici. Quest'ampiezza di casi diversi e contrastanti mette in luce quanto importante e centrale fosse per la creatività di Voltaire l'attività della scrittura e della stessa produzione di manoscritti.
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Voltaire encara de forma extremamente original as complexas relações que se estabeleciam entre impresso e manuscrito na cultura literária do Antigo Regime. Primeiro, há os manuscritos que precedem a primeira publicação impressa de uma obra e nos oferecem uma visão íntima da sua génese. É o caso do manuscrito La Vallière de Candide, que fornece evidências dos sucessivos estágios do desenvolvimento da novela. Depois, há manuscritos que substituem a obra impressa, caso de Épître à Uranie ou de Sermon des cinquante, em que Voltaire escolheu deliberadamente fazer circular e tornar públicos obras em manuscrito, em vez de as imprimir. Em terceiro lugar, há exemplos de manuscrito que é sobreposto ao texto impresso. Uma edição impressa de Mahomet na BnF, por exemplo, contém dois jogos de notas manuscritas, um de Voltaire e o outro de César de Missy, que com ele colaborava na impressão londrina da peça. Na realidade, este exemplar impresso não passava de um manuscrito em trabalho; em outros casos, livros impressos com adições manuscritas eram claramente preparados por Voltaire como ofertas pessoais a amigos. Esta gama de exemplos variados mostra até que ponto a actividade de escrever, de manuscrever, era central na creatividade de Voltaire.
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Perché alcuni scrittori compilano delle liste mentre preparano un testo ? Per rispondere a questa domanda, l'autore considera la lista come una pratica di linguaggio grafico caratterizzata dalla sua forma testuale e dall'azione effettuata (l'enumerazione). Partendo da una definizione dell'enumerazione e da una descrizione linguistica della lista come traccia e risorsa dell'azione enumerativa, l'articolo si propone di dedurre le proprietà (fissazione, predisposizione, derivazione) che rendono conto del suo utilizzo in un contesto di creazione. In conclusione, partendo da un corpus di una trentina di casi, si delinea una ripartizione degli usi genetici della lista su due assi (lista nativa vs tardiva, locale vs globale), e successivamente una tipologia di usi frequenti (lista d'invenzione, lista selettiva, lista documentaria e lista riassuntiva).
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O que leva certos escritores a elaborar listas quando preparam um texto ? Respondendo a esta pergunta, o autor encara a lista como um procedimento gráfico, que caracteriza a linguagem pela sua forma textual e pela ação que executa (uma enumeração). A partir da definição deste conceito de enumeração e de uma descrição linguística da lista, como rasto e como recurso da ação enumerativa, são identificadas propriedades que ressaltam do uso da lista em contexto de invenção : fixação, predisposição, derivação. Em remate, a partir de um corpus de cerca de trinta casos esboça-se uma distribuição do emprego genético da lista segundo dois eixos (lista nativa vs tardia, lista local vs global), acompanhada de uma tipologia dos seus usos mais frequentes (lista de invenção, lista de selecção, lista documental e lista de recapitulação).
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I cinque poemi di Victor Hugo spesso riuniti sotto il titolo di nébuleuse "Océan" (nebulosa "Oceano"), nonostante siano stati pubblicati separatamente, possiedono molte caratteristiche comuni : uno stesso periodo di redazione ben circoscritto (febbraio 1854), una forte unità tematica ed una forma strofica molto vincolante. La loro genesi è indissociabile da quella, strettamente contemporanea, di altri poemi che entreranno a far parte de La fine di Satana – ancora allo stadio di bozza – ma anche delle Contemplazioni e della prima serie de La leggenda dei secoli. In quest'oceano creativo senza equivalenti nella vita di Hugo, è attorno al poema di Satana che si costruisce il resto, nebulosa "Oceano" compresa. Prevista fin dall'inizio come una serie di poemi distinti, quest'ultima si comprende solamente nel suo rapporto a questo poema ; non come un progetto separato, dunque, ma come un tentativo provvisorio – e compensatorio – di dare una forma a ciò che non l'aveva ancora.
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Os cinco poemas de Victor Hugo muitas vezes referidos como "nebulosa Océan", embora separados em publicações tardias, possuem várias características comuns : o mesmo circunscrito tempo de escrita (fevereiro de 1854), uma forte coerência temática e uma sólida e coesa estrutura versificatória. Pela origem são indissociáveis de outros poemas contemporâneos que entrarão em La Fin de Satan, ainda em esboço, e também em Les Contemplations e na primeira série de La Légende des siècles. Neste oceano criativo, sem equivalente na vida de Victor Hugo, é possível constatar que é em torno do poema de Satan que se constrói o resto, inclusive a "nebulosa Océan". Esta foi planejada desde o início como série de poemas distintos, mas que só ganham sentido associados na estrutura maior ; não são um projecto separado, mas uma tentativa provisória, e bem sucedida, de dar forma ao que ainda não a tinha.
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Nel campo della letteratura latinoamericana prodotta negli anni '70, anni di dittatura per il continente, rari sono i manoscritti che hanno potuto testimoniare, dall'interno, le forme di repressione contro gli scrittori. Miracolosamente salvati dalle prigioni, quelli dello scrittore Carlos Liscano costituiscono, da questo punto di vista, dei brogliacci straordinari. Essi contengono numerose liste che alimentano ancora, trent'anni dopo la loro composizione, i suoi progetti di scrittura. Come definire lo statuto particolare di queste liste preparatorie che nutrono non uno ma tutti i progetti della vita dello scrittore ? Lo studio incrociato della genesi di queste diverse liste e della loro evoluzione si propone di rispondere a questa domanda.
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No campo da literatura da América Latina produzida durante a década de 1970, anos que foram de ditadura nesse continente, são raros os manuscritos que testemunham intrinsecamente formas de repressão sobre os escritores. Miraculosamente salvos do cativeiro, os manuscritos do escritor Carlos Liscano constituem a esse título excepcionais rascunhos. Neles se encontram numerosas listas que, trinta anos mais tarde, continuam a abastecer os projectos criativos do escritor. Como definir o estatuto especial dessas listas "provisórias" que alimentam não um, mas todos os projectos da vida do escritor ? É a essa pergunta que se propõe responder o estudo cruzado da génese e do aproveitamento dessas diferentes listas.
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Le carte superstiti degli scrittori, dei filosofi e degli scienziati rivelano che sebbene il processo creativo assume forme variegate, esso, nella gran parte dei casi, non si svolge in modo arbitrario. Il saggio, qui preso in esame, legittima questa asserzione. L'esempio analizzato illustra l'utilizzazione, come sistema di scrittura, da parte del filosofo Hans Blumenberg, del sociologo Niklas Luhmann e dello scrittore Arno Schmidt, sia di schedine fatte di cartoncino che di fogli di carta. Entrambi i supporti – siano essi cartoncini o fogli di carta – costituiscono il corrente mezzo di annotazione "colta" che, nei tempi moderni, ha permesso di mobilitare il sapere consolidato. Tuttavia, a cavallo dei secoli XIX e XX, le schede diventano lo strumento-standard nella gestione di tutte le tipologie di dati. Grazie a degli studi di corpus puntuali, il saggio mostra come i tre autori tedeschi ricordati si approprino, nel XX†secolo, di quella tecnologia ormai standardizzata e la adattino specificamente al loro processo creativo: lo schedario "controllato" di Blumenberg, la scheda "disordinata" di Luhmann e la scheda "lineare" di Schmidt condizionano tre diversi modi di produzione assegnando a ciascun autore livelli definiti.
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Os documentos póstumos legados por escritores, filósofos e cientistas mostram que, se o processo de criação pode assumir as formas mais divrsas, não é na maioria dos casos fruto do acaso. Comprova-se esta afirmação, no presente artigo, com o exemplo das fichas de cartolina ou papel, que foram usadas como tecnologia de escrita pelo filósofo Hans Blumenberg, o sociólogo Niklas Luhmann e o escritor Arno Schmidt. Colecções formadas por este tipo de fichas tornaram-se, no início dos tempos modernos, uma técnica de anotação científica que permitiu recolher e sistematizar o conhecimento estabelecido. Na passagem dos séculos XIX para XX , estes ficheiros tornaram-se uma ferramenta padronizada para gerenciar qualquer tipo de dados. Nestes estudos de caso, mostra-se como os três autores alemães do século XX se apropriaram de uma tecnologia padronizada e a adaptaram especificamente aos respectivos processos criativos: o ficheiro "controlado" de Blumenberg, o ficheiro "desordenado" de Luhmann e o "linear" de Schmidt condicionam métodos diferentes de produção, ao mesmo tempo que individualizam cada autor.
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L'edizione di riferimento di William Shakespeare del 1937 arricchì l'opera del 1864 di numerosi inediti, alcuni lunghi e importanti, considerati come "capitoli" che Hugo avrebbe rimosso dal manoscritto. Si suggeriva così una genesi per assemblaggio, in vista della pubblicazione dei "pannelli" che erano all'origine indipendenti uno dall'altro. William Shakespeare fu da quel momento considerato come "somma" filosofica, pertinente alla storia delle idee. Due quaderni e una variante ortografica del manoscritto (Shakspeare/Shakespeare) infirmano questa ipotesi, spostano di più di un semestre l'inizio della redazione, mostrano una genesi simile a quella di tre raccolte poetiche precedenti, permettono la ricostituzione di un nucleo iniziale interamente redatto alla fine della primavera 1863, e portano ad un'altra lettura : una rappresentazione unificata delle attività dello spirito che si esplicano nella doppia condizione umana, permanente tra la natura e Dio e progressiva nella storia.
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A edição de referência de William Shakespeare, 1937, aumentou o livro de 1864 com muitos inéditos, um alguns longos e importantes, apresentados como "capítulos" destacados por Hugo do manuscrito. Assim, ela sugeria uma génese que teria consistido na associação, para fins de publicação, de "painéis" originalmente independentes uns dos outros. William Shakespeare foi desde logo considerado como uma "suma" filosófica relevante para a história das ideias. No entanto, dois cadernos e uma variante de ortografia do manuscrito (Shakspeare/Shakespeare) bastam para invalidar esta hipótese, deslocando em mais de um semestre o início da redacção, revelando uma génese similar à de três colectâneas poéticas precedentes, permitindo a reconstituição de um núcleo inicial escrito inteiramente no final da Primavera de 1863 e proporcionando uma nova leitura. A saber, uma representação unificada das atividades do espírito, tais como se exercem numa situação humana dupla, permanente entre a natureza e Deus e progressiva na história.
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La critica genetica non può ignorare la dimensione estensionale della genesi. Dovrebbe anzi fare riferimento all'idea di mondo, senza dubbio più utile in quest'ambito, rispetto alla nozione di diegesi, nella misura in cui questa permette di concepire una pluralità di mondi identificati. Distinguendo attentamente mondi testuali da mondi fittizî, si potrà prendere pretesto dalla logica dei mondi possibili per tentare di precisare lo statuto dei mondi reali o virtuali, creati nel corso del processo genetico, e per definire al contempo le regole di accessibilità che regolano i rapporti tra tali mondi.
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A crítica genética não pode ignorar a dimensão extensional da génese. Teria vantagem em se apoiar na ideia de mundo, sem dúvida mais útil, a esse respeito, que a noção de diegese, por permitir conceber uma pluralidade de mundos estipulados. Havendo cuidado em distinguir mundos textuais de mundos fictionais, podemos inspirar-nos na lógica dos mundos possíveis para tentar definir o estatuto dos mundos reais e virtuais que são criados durante a génese e para definir as regras de acessibilidade que governam as relações entre esses mundos.
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In che modo lo strumento di scrittura condiziona le altre componenti del complesso scrittorio, ovverosia lo scrivente, lo scritto e il processo di scrittura in sé stesso? Delle diverse questioni che quest'analisi secondo quattro termini della produzione scritta permette di formulare, l'articolo prende in considerazione principalmente la questione genetica: le interazioni tra il processo e gli strumenti. Dopo aver ricordato, con l'aiuto di testi di autori latini, che le riflessioni sugli strumenti di scrittura e sulle loro proprietà sono antiche, cercheremo di mostrare l'ambivalenza del verbo scrivere, che designa al tempo stesso le operazioni prettamente scrittorie (l'iscrizione materiale della traccia sul supporto) e le operazioni astratte di natura testuale che ne rappresentano la loro finalità. Distinguendo scrupolosamente questi due piani, l'analisi delle macchine da scrivere permette di affrontare la scrittura dal punto di vista della sua ergonomia. Da una parte, ci si interroga sulla maniera in cui la tecnologia condiziona la testualizzazione, la qualità dei testi prodotti e i soggetti della scrittura; dall'altra, simmetricamente, sulla maniera in cui le tecnologie grafiche si adattano continuamente alle attitudini fisiche e mentali dei soggetti che scrivono. Questi effetti di feedback sono illustrati dai casi della videoscrittura, del dettato e della macchina da scrivere in senso proprio.
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Em que medida o instrumento de escrita condiciona os outros componentes do complexo escritural, nomeadamente o escrevente, o escrito e o próprio processo de escrita? Entre as diferentes questões que esta análise da produção escrita em quatro fases permite formular, o artigo retém principalmente a questão genética: a das interações entre o processo e as ferramentas. Depois de recordar, com a ajuda de textos de autores latinos, que as reflexões sobre os instrumentos de escrita e as suas propriedades são antigas, procuraremos pôr em evidência a ambivalência do verbo escrever, que designa tanto as operações propriamente escriturais (a inscrição material do traço sobre o suporte) como as operações abstratas de natureza textual que são a sua finalidade. Ao distinguir cuidadosamente estes dois planos, a análise das máquinas de escrever permite abordar a escrita do ponto de vista da sua ergonomia. Somos levados a questionar-nos, por um lado, sobre a forma como a tecnologia afeta a textualização, a qualidade dos textos produzidos e os sujeitos da escrita e, por outro lado, simetricamente, sobre o modo como as tecnologias gráficas não cessam de se ajustar às aptidões físicas e mentais dos sujeitos que escrevem. Ilustramos esses efeitos de feedback com os casos do processador de texto, do ditado e da máquina de escrever no sentido restrito.
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L'articolo presenta le differenti fasi d'elaborazione del progetto del romanzo "Vita Nova" di Roland Barthes, tra il 1978 e il 1980, a partire da diversi documenti tra cui il corso La Préparation du roman, i testi postumi associati al romanzo ("Incidents", "Soirées de Paris", Journal de Deuil), gli schemi manoscritti pubblicati nelle Opere complete e il "Grand Fichier" che Barthes ha tenuto tutta la sua vita e che gli è servito da "motore" della scrittura. Di questo progetto si distinguono quattro tappe, legate ai generi/modelli che hanno ispirato Barthes: il diario intimo, il romanzo proustiano, il racconto dantesco e l'apologia pascaliana. Anche se queste tappe furono abbandonate e il romanzo non vide mai la luce, esse ci permettono di comprendere gli aspetti più importanti del romanzo che Barthes avrebbe probabilmente ripreso l'anno successivo, se la morte non l'avesse colto di sorpresa.
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Este artigo apresenta as diferentes fases de elaboração do projeto de romance "Vita Nova" de Roland Barthes, entre 1978 e 1980, a partir de vários documentos, nomeadamente: o curso La Préparation du roman, os textos póstumos associados ao romance ("Incidents", "Soirées de Paris", Journal de Deuil), os planos manuscritos publicados em Œuvres complètes e o Grand Fichier que Barthes manteve toda a sua vida e que lhe serviu de "motor" de escrita. Distingo quatro etapas deste projeto, ligadas aos géneros/modelos que inspiraram Barthes: o diário íntimo, o romance proustiano, a narrativa dantesca e a apologia pascaliana. Embora estas etapas tenham sido abandonadas e o romance nunca tenha visto a luz do dia, elas permitem compreender os aspetos mais importantes do romance, que Barthes teria provavelmente retomado e voltado a trabalhar no ano seguinte, se a morte não o tivesse apanhado subitamente.
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Charles Reznikoff (1894-1976) pubblica la sua ultima raccolta di poesie, Holocaust, nel 1975. Come già nell'altra sua grande opera documentaria, Testimony, egli utilizza testimonianze tratte da archivi giuridici, ritagliando, riscrivendo e mettendo in versi estratti di affidavit del processo di Norimberga e del processo Eichmann. Attraverso gli strumenti dell'analisi genetica, l'articolo studia le trasformazioni operate dal poeta nel passaggio dal documento originale in prosa alla versione definitiva in versi liberi. L'accesso ai testi giuridici da un lato, e alle diverse stesure dall'altro, ci ha permesso di studiare questo dispositivo su scala microtestuale (una poesia), ma anche macrotestuale (la composizione della raccolta). Si delineano allora l'originalità e la forza di questo metodo di riscrittura documentaria che arriva a trasformare radicalmente il contesto di ricezione della testimonianza iniziale, grazie al lavoro formale del ritmo, delle sonorità e del montaggio. Reznikoff invita così il lettore ad entrare in una ricezione attiva che riunifica le problematiche storiche, memoriali, filosofiche e poetiche.
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Charles Reznikoff (1894-1976) publicou a sua última coletânea de poemas, Holocaust, em 1975. Tal como na sua outra grande obra documental, Testimony, ele utiliza testemunhos retirados de arquivos jurídicos. Assim, ele recorta, reescreve e versifica excertos de depoimentos do julgamento de Nuremberg e do julgamento de Eichmann. Recorrendo às ferramentas da análise genética, este artigo tem como objetivo estudar as transformações feitas pelo poeta desde o documento original em prosa até à versão definitiva em verso livre. O acesso aos textos jurídicos, por um lado, e aos diferentes rascunhos, por outro, permitiu estudar este mecanismo à escala microtextual de um poema mas também à escala macrotextual da composição da coletânea. Destacam-se, então, a originalidade e a força deste método de reescrita documental, que consegue transformar radicalmente o contexto de receção do testemunho inicial através do trabalho formal do ritmo, das sonoridades e da montagem. Reznikoff convida, assim, o leitor a entrar numa receção ativa que reúne questões históricas, memorialísticas, filosóficas e poéticas.
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L'articolo si sofferma sul finale de La vita istruzioni per l'uso di Georges Perec, basandosi sull'analisi genetica dei documenti della fase redazionale. In un primo tempo, l'incipit e la chiusa del primo capitolo, come Perec li trascrive in bella copia nei suoi quaderni, mostrano che il testo preannuncia la sua fine già dall'inizio. Si passa in seguito ad un'analisi della fine del romanzo, come si presenta negli schemi, le note e i manoscritti del capitolo xcix (morte di Percival Bartlebooth), dell'epilogo (morte di Serge Valène), ma anche del penultimo capitolo (xcviii), che ci offre una fine più felice (acquisto di un letto matrimoniale, nascita) e fa discretamente da contrappeso alla conclusione doppiamente mortifera del romanzo. L'articolo svela sia la dimensione visuale e materiale del lavoro di Perec, sia l'articolazione prospettica e retroattiva dei processi scritturali che portano verso un finale desiderato da tempo e addirittura già scritto. Questo finale evoca a sua volta, anche se implicitamente, gli inizi della genesi, inscrivendo negli ultimi paragrafi del romanzo il ricordo di uno schema abbozzato dallo scrittore.
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Este artigo lança um novo olhar sobre o desenlace de La Vie mode d'emploi de Georges Perec, baseado na análise genética de documentos da fase redacional. Num primeiro momento, o incipit e o final do primeiro capítulo, tal como Perec os apresenta numa cópia limpa nos seus cadernos, mostram como o texto prenuncia o seu fim desde o seu início. Passamos, então, a uma análise do final do romance, tal como aparece nos planos, notas e manuscritos do capítulo xcix (morte de Percival Bartlebooth), do epílogo (morte de Serge Valène), mas também do penúltimo capítulo (xcviii); este último oferece-nos um final mais feliz (compra de um leito conjugal, nascimento), contrabalançando assim discretamente a conclusão duplamente mortuária do romance. O artigo revela a dimensão visual e material da obra de Perec, bem como a dupla articulação prospectiva e retroactiva de processos escriturais que conduzem a um final há muito desejado e mesmo já escrito. Este desenlace evoca, por sua vez, ainda que implicitamente, os inícios da génese, ao inscrever nos últimos parágrafos do romance a memória de um plano esboçado pelo escritor.
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Lo scritto è utile alla preparazione dell'orale. Quest'articolo si propone di chiarire quest'evidenza da un punto di vista semiologico. Per far ciò, ci concentreremo sulle proprietà specifiche dei segnali delle due pratiche simboliche in gioco: processuali e acustici riguardo all'orale (che rappresenta in questo caso la pratica preparata), statici e grafici riguardo alla pratica preparante. Per comprendere in che modo le qualità della sostanza grafica predispongono alla pratica della preparazione del discorso, considereremo il rapporto dello scritto e dell'orale con il tempo e con lo spazio, ma anche con la supposta linearità del significante. Per descrivere in che modo lo spazio grafico prepara efficacemente il tempo della performance orale, bisogna anche precisare ciò che s'intende per preparazione del discorso; l'articolo terminerà con qualche ipotesi a riguardo, tra retorica classica e psicolinguistica.
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O escrito é útil na preparação do oral. Este artigo propõe-se iluminar essa evidência de um ângulo semiológico. Focamos para isso as propriedades específicas dos sinais das duas práticas simbólicas implicadas: procedimentais e acústicas no plano oral, que representa a prática preparada ; estáticas e gráficas enquanto prática preparante. Para entender como as qualidades da substância gráfica dispõem à prática da preparação do discurso, recorremos à relação entre escrito e oral no tempo e no espaço, mas também à chamada linearidade do significante. Para descrever como o espaço gráfico acomoda o tempo da realização oral, devemos também orecisar o que se entende por preparação do discurso. Formularemos a concluir algumas hipóteses, de natureza retórica tradicional e psicolinguística.
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La genesi post-editoriale del Parfum des îles Borromées (1898-1923) di René Boylesve offre un buon punto di osservazione dei mutamenti estetici all'inizio del ventesimo secolo. Questo studio stilistico confronta tre versioni significativamente diverse del romanzo, che permettono non solamente di comprendere il lavoro dello scrittore nei suoi aspetti più concreti, ma anche di situare le sue scelte in un contesto letterario mutevole, quello di una nuova promozione dei valori classici. Lo studio si conclude su alcune questioni fondamentali attinenti alla creazione letteraria: è giusto considerare l'ultima versione pubblicata dall'autore come la più legittima? Le correzioni sono sempre dei miglioramenti dell'opera? Un'opera corrisponde necessariamente a un testo unico? Chi è il vero autore di un'opera sulla quale altre persone oltre allo scrittore (critici, editori) lasciano la loro impronta?
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A génese pós-editorial do Parfum des îles Borromées (1898-1923) de René Boylesve oferece um bom observatório das mutações estéticas no início do século XX. Este estudo estilístico confronta três versões significativamente diferentes do romance, que permitem não só apreender o trabalho do escritor nos seus aspetos mais concretos, mas também situar as suas escolhas num contexto literário em mudança, o de uma nova promoção dos valores clássicos. Este estudo leva a questões fundamentais relativas à criação literária: é correto considerar a última versão publicada pelo autor como a mais legítima? As correções são sempre melhoramentos da obra? Uma obra corresponde necessariamente a um texto único? Quem é o verdadeiro autor de uma obra na qual outros intervenientes para além do escritor (críticos, editores) deixam a sua marca?
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Nel 1937 Santorre Debenedetti pubblicò i cosiddetti "frammenti autografi" dell'Orlando furioso, relativi all'elaborazione delle parti aggiunte da Ludovico Ariosto alla terza edizione del suo capolavoro (1532). Recensendo tempestivamente l'edizione Debenedetti, il giovane Gianfranco Contini interpretò le varianti ariostesche in modo tale da ricavarne conferme alla formula critica di Benedetto Croce che vedeva nel Furioso la realizzazione di un principio di armonia. Per arrivare a questa conclusione Contini isolò un settore molto ristretto dell'elaborazione testuale ariostesca compatibile con i limiti dell'estetica crociana, e aderì ad altri assunti del filosofo napoletano considerati ormai da tempo irricevibili. La nascita della "critica delle varianti" continiana su questi presupposti, è stata variamente celebrata nel tempo ma mai riconsiderata in termini storico-critici puntuali, per verificarne la tenuta filologica e interpretativa. Il contributo avvia una riflessione in questa direzione.
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Em 1937, Santorre Debenedetti publicou o que se chama de " fragmentos de autógrafos ", de Orlando furioso, que documenta a elaboração das partes extras adicionadas por Ludovico Ariosto na terceira edição da sua obra-prima (1532). Na sua oportuna revisão da edição Debenedetti, o jovem Gianfranco Contini interpretou as variantes de Ariosto de tal maneira que lhe permitisse validar o julgamento crítico de Benedetto Croce, que via em Orlando furioso, a execução de um princípio de harmonia. Para chegar à esta conclusão, Contini apenas considerou uma parcela muito restrita do texto do poema compatível com o limite da estética crociana. Por outro lado, ele manifestou sua adesão à outros postulados do filósofo napolitano, tendo sido por muito tempo, questionados. O nascimento da " crítica das variantes " de inspiração continiana, fundada em seus pressupostos, teve, ao longo do tempo, uma recepção mais ou menos favorável, porém, nunca foi objeto de uma análise histórico-crítica destinada à verificar a solidez filológica e interpretativa. O presente artigo procura iniciar uma reflexão nesse sentido.
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Jacques Solomon (1908-1942) è una figura di primo piano della fisica teorica degli anni 30 in Francia. I suoi lavori riguardano allo stesso tempo le teorie quantistiche relativistiche e la fisica nucleare. Nato nel 1908 e morto nel 1942 fucilato dai nazisti, il fisico ha lasciato dei documenti personali che lasciano intravedere alcuni processi peculiari di scrittura e di elaborazioni teoriche rimaste in sospeso. In questo saggio, interrogheremo il lavoro redazionale di un articolo scientifico a partire dal caso specifico del fisico in questione. Ci focalizzeremo su alcuni documenti relativi all'articolo che Solomon preparava sulla "misura in meccanica quantistica e relativistica". Analizzeremo alcuni avantesti elaborati a partire da altri avantesti, secondo un procedimento di prestito di frammenti ma anche di scrittura di nuovi segmenti. Seguendo questo procedimento, Solomon compone il suo testo, probabilmente tra il 1939 e il 1942, forse addirittura durante i giorni in cui, mobilitato nell'intendenza a Rouen, era nel servizio sanitario.
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Jacques Solomon (1908-1942) é uma figura maior da física teórica da década de 1930 em França. Os seus trabalhos abordam tanto as teorias quânticas relativistas como a física nuclear. Nascido em 1908 e morto em 1942 sob as balas do ocupante nazi, o físico deixou documentos privados que revelam processos de escrita específicos e elaborações teóricas que ficaram em suspenso. Neste texto, questionaremos o trabalho de redação de um artigo científico a partir do caso representativo deste físico. Centrar-nos-emos em documentos relativos ao artigo que ele estava a preparar sobre a "medição em mecânica quântica relativista". Analisaremos ante-textos elaborados a partir de outros ante-textos por um processo de empréstimo de fragmentos, bem como de escrita de novos segmentos. Este é o processo pelo qual Solomon fez o trabalho de escrita, que provavelmente realizou, entre 1939 e 1942, talvez até durante os dias em que, mobilizado na Intendência de Rouen, esteve no Serviço de Saúde.
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Come aiutare l'allievo ad introdursi nella scrittura narrativa ? È la domanda che si pone quest'articolo. Partendo da esperimenti realizzati in diversi stadî dell'insegnamento scolastico, tale riflessione propone alcuni percorsi didattici che permettono di approfondire nell'allievo la capacità di pianificazione della scrittura sin nel suo stadio iniziale, ancor prima cioè della classica minuta iniziale rappresentata in generale dalla "brutta copia". A prescindere dal supporto, che si tratti di uno schizzo, di un canovaccio, di uno schema dettagliato di lavoro, di una lista, o di auto-indicazioni di scrittura, appare infatti essenziale offrire all'allievo le linee di un programma redazionale all'interno del quale egli possa prevedere ciò che vuole, può e sa esprimere. Dare all'allievo l'opportunità di forgiare il proprio metatesto genetico può, a quanto pare, essere una via possibile per sviluppare l'autonomia e la motivazione ad avviare un progetto ed una poietica proprî. Sembra, difatti, che la competenza programmatica possa far variare il rapporto con la scrittura, nella misura in cui tale competenza implicherà una dichiarazione esplicita di intenzioni estetiche, una certa attenzione al lettore, oltreché l'anticipazione delle future strutture testuali. La didattica applicata all'aspetto propriamente redazionale, al centro delle ricerche durante gli ultimi trent'anni, si vede così completata da una didattica legata alla fase pre-redazionale, la quale nutre efficacemente l'allestimento del testo.
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Coloca-se a seguinte questão: como ajudar o aluno a penetrar na escrita narrativa ? A partir de experimentações realizadas a diversos níveis de ensino, o artigo propõe algumas pistas didácticas para desenvolver no aluno a capacidade de programar o escrito em estado nato, bem antes do clássico primeiro jacto que produz o "rascunho". Com efeito, quer o suporte seja um esboço, um cenário, um plano detalhado, uma lista, ou anotações breves, parece essencial oferecer ao aluno um espaço, dentro do projecto de escrita, no qual possa prever aquilo que deseja, pode e sabe fazer. Dar ao aluno a oportunidade de forjar o seu próprio meta-texto genético parece uma via possível para desenvolver a autonomia e a motivação de entrar num projecto próprio, com a sua própria poética. A competência programante pode deslocar a perspectiva sobre a escrita por uma verbalização explícita de intenções estéticas, de uma preocupação com o leitor, da antevisão das estruturas do texto. A didáctica redaccional, central às pesquisas dos trinta últimos anos, vê-se assim completada por uma didáctica do pré-redaccional que nutre com eficácia a preparação do texto.
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Accostare la critica genetica alla teoria dialogica di Mikhaïl Bakhtine significa allo stesso tempo prendere in esame la scrittura del dialogismo (la genesi di un testo dialogico) e il dialogismo della scrittura (il dialogo nelle diverse versioni di un testo). Ma sulla base della loro comune manifestazione di una temporalità aperta, segnata dalla scissione perpetua del soggetto da se stesso, tali materie di studio risultano, così come le pluralità autoriale ed enunciativa, intimamente intrecciate. Si propone qui di accorpare i due elementi nel sintagma unico la scrittura suicidaria: per meglio sottolinearne la negatività procedurale, insieme all'intensa e feconda sua irrisoluzione. Emergerà in tal modo a che punto Backhtine, e, con lui, lo studioso di critica genetica, si discostano da una ermeneutica dei testi implicita alla morte dell'autore, contribuendo invece a una euristica dell'immenso dialogo solitario tra la scrittura e il suo artefice.
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Para correlacionar a crítica genética com a teoria do dialogismo de Mikhaïl Bakhtine, é preciso encarar ao mesmo tempo a escrita do dialogismo (a génese de um texto dialógico) e o dialogisme da escrita (o diálogo das diferentes versões de um texto). Mas ao sabor da comum manifestação de uma mesma temporalidade aberta, marcada pela perpétua cisão do sujeito consigo mesmo, estes dois objectos de estudo, à semelhança das pluralidades auctoral e enunciativa, acham-se intimamente misturados. Por isso propomos reuni-los num único sintagma, a escrita suicida, para melhor sublinhar a sua negatividade processual e a sua intensa e fértil irresolução. Assim se verá a que ponto Bakhtine e o geneticista se afastam de uma hermenêutica dos textos a que mataram o autor e se empenham, pelo contrário, numa heurística do imenso diálogo solitário da escrita com o escritor.
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Le celebri liste di Ulisse e Finnegans Wake traggono origine da manoscritti notevoli che testimoniano un incontenibile movimento di espansione. I manoscritti di Joyce, tuttavia, custodiscono liste ancor più notevoli, sia per dimensione sia per diversità, che non appaiono nelle opere pubblicate. Tra queste possiamo distinguere le liste strutturanti ed euristiche (compresa la famosa lista degli episodi omerici), le liste d'accumulazione primarie e le liste di ripartizione e di riciclaggio. Joyce attinge all'immensa riserva costituita da queste liste per arricchire il suo testo e anche per suscitarlo, proiettando, secondo la formula di Jakobson, il paradigma sull'asse sintagmatico, ma spingendo il lavoro di sovradeterminazione così lontano che ogni punto della catena sintagmatica tende a diventare un paradigma condensato, una lista che contiene se stessa.
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As célebres listas de Ulysses e Finnegans Wake provêm de notáveis manuscritos, que reflectem um irreprimível movimento de expansão. Mas os manuscritos de Joyce guardam listas ainda mais notáveis, tanto pelas dimensões como pela diversidade, que não figuram nas obras publicadas. Entre elas, listas estruturantes e heurísticas (tais como a famosa lista dos episódios homéricos), listas básicas de acumulação e listas de distribuição e reciclagem. Joyce serve-se do imenso reservatório constituído por essas listas para enriquecer o seu texto, ou mesmo para o conceber, projectando, segundo a fórmula jakobsoniana, os paradigmas sobre o eixo dos sintagmas, elevando esse trabalho de determinação a tal extremo que cada elo da cadeia sintagmática se transforma em paradigma condensado, em lista empilhada sobre si mesma.
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Questo testo analizza l'avandetto di uno dei seminari di Jacques Derrida, un testo preparatorio redatto al computer le cui aggiunte e correzioni sono state direttamente integrate nel documento principale, e per questo motivo è impossibile ritrovarne la traccia. La versione pubblicata di questi corsi restituisce un'immagine molto fedele del documento che Derrida aveva sotto gli occhi al momento di prendere la parola: un testo "oralizzato" ma completamente redatto. Anche se il testo di Derrida non sembra contemplare nessuno spazio per l'improvvisazione, vi si trova una parola filosofica la cui messa in scena è scrupolosamente preparata, in una sorta di mimica di un discorso filosofico spontaneo. La parte di oralità inscritta nell'avandetto, lungi dall'essere contingente, sembra essere parte integrante dell'approccio strettamente filosofico. Tenteremo qui di vedere in che modo questa "oralizzazione" del testo partecipa non solo della costruzione di un ethos filosofico ma anche di una pratica di decostruzione.
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O texto analisa o "ante-dito" de um seminário de Jacques Derrida – texto preparatório escrito em computador com adições e correções diretamente incorporadas no documento matriz, de impossível rastreamento. A versão publicada das lições dá uma imagem muito fiel do documento que Derrida lia no momento de usar da palavra: um texto "oralizado", mas completamente redigido. Se o texto de Derrida não reserva espaço para a improvisação, então ele é um discurso filosófico, de cuidada encenação, que mimetiza um discurso filosófico espontâneo. A parte de oralidade inscrita no ante-dito, longe de ser contingente, parece fazer parte integrante do processo propriamente filosófico. Procura-se aqui ver como esta oralização do texto contribui não só para a construção de um ethos filosófico, mas também de uma tentativa de desconstrução.
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Il dossier genetico di Fantastic Mr Fox, conservato negli archivi Roald Dahl a Great Missenden, contiene due quaderni illustrati che rappresentano un caso unico di lavoro simultaneo sul testo e sulle immagini. Lo studio genetico del dossier mette in luce l'importanza dell'immaginazione visiva nella concezione della storia e dei personaggi, prima di qualsiasi collaborazione con un illustratore, e rivela in particolare una percezione tridimensionale del mondo, che proponiamo di interpretare alla luce del passato di pilota dell'autore. L'analisi degli avantesti mostra le interrogazioni dell'autore sul grado di antropomorfismo dei suoi personaggi, la rappresentazione della loro esperienza sensoriale del mondo e la "defamiliarizzazione" conseguente, permettendo – inoltre – di far emergere un'intertestualità inaspettata tra Fantastic Mr Fox e The Wind in the Willows di K. Grahame, o altri testi di Dahl, quali The Gremlins o The Minpins.
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O dossier genético de Fantastic Mr Fox, guardado no arquivo Roald Dahl em Great Missenden, revela o início da gênese de duas maquetes produzidas por Dahl, ocorrência única no arquivo de trabalho simultâneo do autor conduzido sobre o texto e sobre as ilustrações. Sobressai a importância da imaginação visual na concepção da história e das personagens, antes de qualquer colaboração com um ilustrador, tirando partido da percepção tridimensional que Dahl tinha do mundo, graças à sua experiência como piloto. A análise desses esboços mostra o autor a tentar resolver problemas postos pelo grau de antropomorfismo dos personagens, como representar a sua experiência sensorial e a sua estranheza perante o mundo. De tudo isso emerge uma inesperada relação intertextual entre Fantastic Mr Fox e The Wind in the Willows (K. Grahame), e ainda outros textos de Dahl como The Gremlins ou The Minpins.
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Custodito nella Biblioteca nazionale di Francia, il "Grande Schedario" di Roland Barthes raccoglie più di un migliaio di schede scritte tra il 1968 e il 1980. Tra diario intimo e laboratorio teorico, questo vasto insieme di manoscritti costituisce un archivio fondamentale per la storia delle idee del xx secolo. L'articolo presenta quest'ultimo grande "inedito" di Barthes cercando di far luce su uno sguardo e una pratica. Uno sguardo: quello di un intellettuale francese della seconda metà del ventesimo secolo, tra i più importanti della sua generazione, che annota nel segreto di una scrittura per sé tutto ciò che vede, legge, sente e sperimenta giorno dopo giorno. Una pratica: quella dell'annotazione su "schede" e della sua disposizione nello spazio (in scatole o scaffali), erede di tutta una corrente di registrazione piuttosto materiale del sapere, come la si è praticata nell'Europa erudita fino alla metà del xx secolo.
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Conservado na Biblioteca nacional de França, o Grand Fichier de Roland Barthes reúne mais de mil fichas escritas entre 1968 e 1980. Entre diário íntimo e laboratório teórico, este vasto conjunto manuscrito constitui um importante arquivo para a história das ideias no século xx. Este artigo apresenta este último grande "inédito" de Barthes, procurando clarificar um olhar e uma prática. Um olhar: o de um intelectual francês da segunda metade do século xx, entre os mais importantes da sua geração, que anota no segredo de uma escrita para si próprio tudo o que vê, lê, ouve e experimenta ao longo dos dias. Uma prática: a do registo em "ficha" e da sua organização física (em caixas ou cacifos), herdeira de toda uma corrente de registo muito material do saber, tal como foi possível praticar-se na Europa letrada até meados do século xx.
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Il sito di Jean-Michel Maulpoix – uno dei primi siti di scrittore su internet – porta a interrogarsi sulla figura del poeta contemporaneo per la ricchezza dei materiali che mette a disposizione del pubblico (manoscritti, fotografie, studi critici, ecc.). La scrittura poetica come modalità di essere al mondo è sviluppata secondo spazi, supporti e strumenti diversi. Noi studiamo principalmente il modo in cui la scrittura personale vi si manifesta, si frammenta, si allontana deliberatamente dal diario e nondimeno vi si avvicina, alludendo a un'impresa di cancellazione del soggetto e di modellamento del soggetto lirico. Le pagine digitalizzate di certi manoscritti permettono al lettore di rappresentarsi meglio il lavoro del testo poetico e la tensione che s'instaura allora tra autobiografia e poesia. Emerge anche un autoritratto complesso del poeta, del professore, del critico che si aggiunge alle mediazioni tradizionali dello scrittore e della poesia, in un gioco di eco e rottura.
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O site de Jean-Michel Maulpoix – um dos primeiros sites de escritores na Internet – questiona a figura do poeta contemporâneo devido à riqueza de materiais que põe a disposição do público (manuscritos, fotografias, estudos críticos, etc.). A escrita poética como modalidade de estar no mundo é declinada através dos espaços, dos suportes e dos instrumentos. Estudamos nomeadamente o modo como a escrita íntima aí explode, se fragmenta e se afasta deliberadamente do diário íntimo, e no entanto dele se aproxima, quando se empenha na diluição do sujeito e no aprimoramento do sujeito lírico. As páginas numeradas de certos manuscritos permitem ao leitor perceber melhor como o texto poético foi trabalhado, com as resultantes tensões entre autobiografia e poesia. Emerge igualmente do site um complexo autoretrato do poeta, professor e crítico, que se vai juntar às mediações tradicionais do escritor e da poesia, em jogo de ecos e de ruptura.
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Il materiale genetico delle canzoni di Brassens è molto lacunoso e disperso. Basandosi sui fac-simili disponibili, sulle "varianti" delle canzoni e sulle correzioni apportate da Brassens ai poemi messi in musica, lo studio cerca di esplorare la scrittura come atto del "polisson de la chanson". Il poeta si mostra particolarmente attento alla lingua e sviluppa i suoi testi lungo una genesi che lo porta spesso da una macchietta licenziosa a una canzone di una grande raffinatezza. Nel corso di un lungo lavoro di decantazione, sorta di distillazione stilistica e poetica, Brassens conserva il meglio. L'unica registrazione conosciuta di un adattamento di un poema in musica mette in luce in che modo l'utilizzazione delle scale maggiori e minori accompagna e completa la genesi testuale. Lo studio genetico svela un "pornografo del fonografo" che forbisce la sua lingua e i suoi versi : la scrittura è per lui il tempo di una metamorfosi.
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O material genético das canções de Brassens é muito lacunar e disperso. Baseando-se nos fac-símiles disponíveis, nas "variantes" das canções e nas correções feitas por Brassens aos poemas que musicou, este estudo procura explorar a escrita em processo do "polisson de la chanson". O poeta mostra-se particularmente atento à língua e desenvolve os seus textos ao longo de uma génese que o conduz frequentemente de um esboço libertino a uma canção de grande finura. No decurso de um longo trabalho de decantação, uma espécie de exploração aurífera estilística e poética, Brassens conserva o melhor. A única gravação conhecida de um processo de composição musical mostra como o uso dos modos maior e menor acompanha e completa a génese textual. O estudo genético revela que o "pornographe du phonographe" aperfeiçoa a sua língua e os seus versos e que a escrita é para ele o tempo de uma metamorfose.
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